吉之助の雑談４７（令和７年１月〜６月)
〇令和７年１月歌舞伎座：「寿曽我対面」
本稿は令和７年１月歌舞伎座での、巳之助の五郎・米吉の十郎による「曽我対面」の観劇随想です。巳之助の五郎は令和３年１１月歌舞伎座の時が初役で、今回が２度目になるかと思います。
初役から３年ちょっと経ったわけですが、前回はカドカドの決まりの形は良いのだが、次の形に移行していく流れで息が詰められていないと云うか、それが感情のうねりとなって所作に表われて来ないもどかしさがありましたが、今回はとても良くなりました。久しぶりに動きの良い五郎を見た気がしますね。「今日は如何なる吉日にて・・」で腰をグッと落として詰め寄る動きもよく出来ました。我慢に我慢を重ねた怒りの感情が堪え切れなくなってウワッと迸る、そこに波のようなうねり・言い換えればリズム感があるわけで、これが荒事芸の荒々しさです。
ということは五郎が我慢に我慢を重ねている時は、もちろん五郎が感情を抑えているのですが、それは兄十郎が止めるから五郎はそうするわけです。十郎だってもちろん怒っています。しかし、十郎の場合は理性がちょっと勝ります。今この場に及んで血気に逸っては事を仕損じる、これを抑える理性が十郎にはある。だから十郎は五郎を制止しようと、前に進もうとする弟を常に後ろへ押し返す。弟がウワッと前に出て相手につかみかからんとする時は、兄は更に強い力を込めて弟を押し返す。そういう感情のうねりと連動した形で兄弟の押し引きの動きがあるわけです。
しかし、現行のすっかり様式化しちゃった動きでは、十郎はおっとりした表情で落ち着いて・右手を儀礼的に構えて弟を「通せんぼ」・そんな風にしか見えないと思いますが、十郎の本来の気構えからすれば、十郎は常に弟を後ろに押し返す形になると思います。下の写真は明治３６年（１９０３）３月歌舞伎座での、六代目菊五郎（五郎）と六代目梅幸（十郎）の襲名披露の「対面」です。この時に工藤を勤めた九代目団十郎の指導による舞台が、現行の「対面」の規範となったものです。この写真を見ると、この十郎はちょっと腰を上げ気味に構えて五郎を後ろに押し返す心持ちであると吉之助は思いますが、このような十郎の形を近年滅多に見ませんね。
米吉初役の十郎は、普段は娘方を勤めることが多い米吉らしいキレイな十郎で悪くはないが、そのイメージの範疇に留まっている感じですねえ。「オッ米吉はこういう役も出来るんだねえ」という驚きが欲しいのです。声がキンキン高いのがちょっとねえ。これが地声であることは分かりますが、十郎はもっと低調子でなければ、五郎の高調子との対照が付きません。声を低調子に置くということは「声色を暗く太く作る」と云うことではなく（そう思っている人は多いけれども）、「調性（キー）を下げる」ということです。このような工夫が今後米吉が役どころを拡げていく上で必要なことになると思います。芝翫の工藤はこういう「らしさ」が大事な役では、さすがの貫禄を見せますね。
（Ｒ７・２・２１）
〇令和７年１月歌舞伎座：「封印切」
本稿は令和７年１月歌舞伎座での「封印切」の観劇随想です。初春興行の「封印切」は、前半（初日〜１４日）が鴈治郎の忠兵衛・扇雀の八右衛門、後半（１５日〜千穐楽）は役を交換して扇雀の忠兵衛・鴈治郎の八右衛門というダブルキャストが組まれました。同じ成駒家ということなので・役の性根では変わるところは大してなかろうが、役者の個性が変われば・ニュアンスの細かいところで違いが出てくるだろう、そこを見るのがお愉しみということです。
鴈治郎の忠兵衛は昨年（令和６年７月国立劇場公演）にも見ましたが、このところ持前の福々しさが柔らかい印象を醸し出し・役が持つシリアスな熱さを「いなして」・なかなかええ上方和事の塩梅になってきたと思います。上方和事の大事なところは「今私がしていることは、本当の私がしたいことではない」ということだと吉之助は常々申し上げています。主人公の意識と感情が重なる場面と乖離する場面が交錯する、そのような様式的な揺れの感覚を表出するところで、当代鴈治郎はいよいよ先代・先々代の芸の系譜に乗って来た感じがしますねえ。吉之助はほぼ同世代でもあり、当代の苦労はずっとリアルタイムで眺めて来ましたからよく分かっています。だんだん上方和事の味わいのする忠兵衛になって来たと思います。
一方、扇雀の八右衛門は写実の風が強い感じで・役が持つ嫌味な性格をシリアスに表現して、これが鴈治郎の忠兵衛と好対照の感触になっています。金包みをめぐっての二人の掛け合いがテンポがあって面白くなったのは、八右衛門のおかげだと言って宜しいでしょう。
二人が役を取り換えると、両者の印象が逆転するわけだからどんなものかと思いましたが、役を取り換えたら取り替えたで・またそれなりに見えるものだから、芝居と云うのは面白いものですね。（そこで役の解釈は幾通りもあり得るのだという当たり前のことにハタッと気が付くわけです。）扇雀の忠兵衛であると、やはりシリアスな感触で、カーッと熱くなって封印切りへと突っ走る印象が強くなって来ます。これだと揺れる様式感覚からは遠くなってしまうわけだが、代わりに上方世話のリアルな肌触りが際立って来るようです。こう云うのも芝居としてはアリだなと思いますね。一方、鴈治郎の八右衛門は、嫌味を真綿でくるんで・忠兵衛をネチネチ虐めるしつこさに様式的な感触があるようで、これはまた別の意味で好対照で興味深く感じました。
そう云うわけで忠兵衛と八右衛門の口論を面白く見ましたけれど、これは役者と云うことではなくて・「恋飛脚大和往来」脚本自体に問題があると云うことなのだが、満座のなかで罵倒されてカーッとなって金包みの封印を切る場面があまりにインパクトが強いので、忠兵衛が男の意地で封を切った（成駒家型では「切れちゃった」だが）ことの意味はよく分かるのだが、封印切ばかりに関心が行き過ぎて、そもそも忠兵衛が何のためそこまでせねばならなかったか・その理由が忘れられてしまう、そのような弱点がこの芝居にはありそうです。
槌屋治右衛門は梅川が忠兵衛に請け出されたい願いを承知していますが・百両の金の工面に窮しており、梅川の願いを果たすためには忠兵衛が今すぐ金を持って来てくれないと困るわけです。そのような切迫した事情があるから忠兵衛は封を切って公金を身請けの金に使ってしまうのです。「封印を切らなかったら・何事も起こらなかった」と云うことではなく、忠兵衛がここで封印を切らなかったら梅川は他人に請け出されることになるのです。八右衛門ではなくても、奥にいるお大尽に請け出されることでしょう。だから忠兵衛は今この場で封を切らねばならなかったのです。その切迫したところが忘れられてしまって、最後は「忠兵衛は封印が切れちゃって可哀そう」という感じで芝居が幕になってしまうので、そこのところ脚本をどうにか出来ないものかと思うことはありますね。どうも近松はんには「そないなことは一々説明せんかて分かり切っているやろ」と云うところがあるようです。「曽根崎心中」・「心中天網島」、本作も然り。芝居が始まった時には、既に主人公はのっぴきならない状況に置かれています。だからドラマの仕立てが太くてシンプルになって来るわけですが、時代が三百年も離れてしまうと・事情が若干分かり難いところが出てくるようですね。
孝太郎の梅川は手堅いところを見せていますが、忠兵衛から封印切の真相を聞いて「死んでくれとは勿体ない、わしゃ礼言うて死にますワイナァ・・」以下の台詞はもうちょっと哀しみを込めて言った方が良いかも知れませんね。背後に見世女郎の悲哀が見えて来るようにお願いしたいと思います。
（Ｒ７・２・１９）
〇令和７年２月歌舞伎座：「其俤対編笠〜鞘当」・その２
「鞘当」は、元禄歌舞伎の様式を衒った文化文政期の現代劇です。だから芝居のなかに、古（いにしえ）と今の、様式の揺れ動きが感じ取られねばなりません。しかし、今回（令和７年２月歌舞伎座）の舞台に限りませんが、現行歌舞伎で見る「鞘当」は伝統にどっぷり浸って・いわゆる「様式美」を売り物にしていますから、そう云う様相がなかなか見え難い。様式美なんて最初見た時はちょっとビックリするかも知れないが、これが同じ調子がダラダラ５分も続けばだんだん眠たくなって来る、だからそうならないように何かを常に「揺らさなきゃいけない」のです。揺らし方にもいろいろあると思います。台詞ならばテンポの緩急を大きく付ける、声の調子の高低を変える、声量を大きくしたり・小さくしたり変化を付けるなど、いろいろ工夫は出来ます。所作についても同じことです。
世話と時代、写実と様式、いろいろ尺度はありますが、こうすれば世話・こうすれば時代という定形図式があるわけではありません。例えば速度をゆっくり取るならば・普通は時代の感覚になることが多いと思いますが、世話の感覚になる場合だってあります。早い遅いそれ自体に意味があるわけではなく、意味付けは状況に拠るのです。それよりも「揺れ動き」のリズム感が大事です。一つ所の感覚に留まっていてはいけません。何でも良いから揺らしてみれば良いのです。それによってドラマに生きた感覚が生じてきます。
巳之助（不破）も隼人（名古屋）も児太郎（留女）も、登場した時の印象はなかなか良いです。これはやるかと期待しましたが、如何せん演技が様式ベッタリで、同じ調子がダラダラと続くので、見ているこちらがだんだん疲れて来る。ドラマを生きた感覚にするために、料理の味わいをピリッと引き締める香辛料の最後のひと振りが必要です。それだけでも受ける印象はかなり変わって来ると思いますけどね。今は「らしく」勤めることで精一杯かも知れないけれど、この次にやる時のために、どんな場合であっても「生きた人間を演じたい」という気持ちは保持して欲しいと思います。
（Ｒ７・２・１３）
〇令和７年２月歌舞伎座：「其俤対編笠〜鞘当」・その１
本稿は令和７年２月歌舞伎座での、巳之助の不破・隼人の名古屋による「鞘当」の観劇随想です。東京での「鞘当」上演は令和３年８月歌舞伎座以来のことですが、その時は歌昇の不破・隼人の名古屋の組み合わせでした。本稿はその時の観劇随想の続編みたいなものです。
四代目南北が「鞘当」で仕組んだ「趣向」とは、元禄歌舞伎から続く重要なキャラクターである不破伴左衛門と名古屋山三を文化文政の当世風俗のなかに放り込んだと云うことです。これは南北お得意の「綯い交ぜ」という技法です。つまり時代が世話に刺さり込むことの奇矯さ・面白さを狙っているのです。文化文政期と云うのは、「成田屋の荒事なんて単純で内容がなくて、もう時代遅れでツマらない」という声が出始めた時期でした。当時の役者評判記にもそんなことが書かれています。初演当時３３歳で不破を勤めた七代目団十郎は、このような雰囲気を察知してケレン早替りをやったり・色悪をやってみたり、試行錯誤の真っ最中でした。歌舞伎十八番の制定もそのような七代目団十郎の危機感から生まれたことでした。そのような時代に出来たのが、この「鞘当」なのです。
と云うことは、「遠からん者は音にも聞け」と不破が大時代に声を張り上げることが「皮肉」に聞こえませんかね？これは「相変わらずカッコ付けて古臭いことをやってるねエ（苦笑）」と云うようなものです。そんな生世話の芝居のなかのミスマッチが南北の「趣向」の意図するところです。だからここぞと云うところで大時代が目立つように芝居を運んで行かねばならないのであって、最初から最後まで様式ベッタリでやっていたらダメであることは分かると思います。
「天保十二年のシェイクスピア」は井上ひさしが「天保水滸伝」にシェイクスピアを綯い交ぜした作品ですが、２００５年（蜷川幸雄による演出での）上演の時に隊長役を勤めた木場勝己が、井上ひさしに「ちゃんと時代劇をやってね。（新劇俳優は）シェイクスピアネタに引っ張られ勝ちだけど、「天保水滸伝」をネタにしているのだから、パロディにするためには・そこをしっかりやらないとダメなんだ」とアドバイスされたそうです。「鞘当」の趣向に於いても同じことだと思います。
ですから「遠からん者は音にも聞け」に始まる有名な渡り台詞はもちろん元禄荒事のツラネの様式を引くものですが、決して元禄歌舞伎そのままであってはならないわけなのです。様式ベッタリの台詞回しであっては困る。元禄のキャラクターがタイムマシンで当世吉原に現れたことのミスマッチの感覚、擬古典的な衒（てら)い、これがあってこそ南北の「趣向」が生きるのです。
しかし現行歌舞伎に於いては「鞘当」は「大した内容がないので・古劇の様式美と役者の容姿を愉しめばそれで良い芝居」と云う位置付けをされています。こうなってしまったのには・それなりの歴史的背景があるのだが、それにしても様式ベッタリの「鞘当」を見ると「もっと生きた芝居に出来ないものかねえ」と溜息をついてしまうのです。（この稿つづく）
（Ｒ７・２・９）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その７
これで今回（令和７年１月歌舞伎座）の「陣屋」について触れる準備がようやく整いました。吉之助が当日の舞台から受けた印象を言うならば、それは昨年（令和６年１月浅草公会堂）での「陣屋」から受けたそれととてもよく似ており、なおかつその時よりも「重苦しい」と云うことでした。型は段取りとしては忠実に履行されています。歌舞伎座で演じるメンバーは浅草よりもひと回り上の世代であるし、入れ物は歌舞伎座ですから、そりゃあ浅草よりも恰幅良く見栄えがします。これは当然そうでなければなりませんが、それゆえに受ける印象が余計に「重苦しく」なってくるのです。作者並木宗輔が仕掛けた「趣向」が正しく機能していないからです。もっと役を演じるうえでの気持ちの余裕を持つことです。
しかし、おかげで吉之助は昨年浅草では漠として形を成さなかった疑問が、今回歌舞伎座の「陣屋」ではっきりと見えた気がしました。そうなってしまったのも九代目団十郎型が内的に持つ「趣向の閉じた感覚を内側から壊す力」のせいであることに改めて思い至るのです。令和の現代の歌舞伎は、この時代に沿うた「陣屋」の団十郎型の在り方をもう一度冷静に検証してみる必要がありそうですね。
まず書いておかねばなりませんが、今回歌舞伎座と昨年浅草の配役で共通するのは弥陀六を演じる歌六ですが、弥陀六に関しては申し分ありません。吉之助もいろいろな「陣屋」を見て来ましたが、映像で見たものも含めて、歌六はそのなかでも上位に入る弥陀六だと思います。歌六の弥陀六が動き・しゃべると、「陣屋」の趣向が働いて芝居が「平家物語」の方へ引き寄せられていく思いがします。そうなるのは歌六の弥陀六に或る種の軽み・と云うか洒脱さが意識されているからでしょう。しかし、そのような素晴らしい弥陀六が幕切れに向けて・せっかく「趣向」の円環を閉じる段取りを整えてくれているのに芝居の結果がそうならないのは、直実がそれを壊してしまっていると云うことですね。これでは「陣屋」の登場人物が「平家物語」の世界に帰っていくことが出来ません。
もう一度書きますが、小次郎は敦盛として須磨寺に葬られることになるのですから、公にはもはや敦盛なのです。だから団十郎型の幕外花道の引っ込みでは、直実は息子のことを思って泣いているのでもあり、敦盛のことを思って泣いていることにもなる。むしろ幕切れにおいては既に後者の思いの方がより強くなっているのです。そうでなければ直実は「平家物語」の世界へと帰ることが出来ないのです。
ここで弥陀六のことをちょっと考えてみたいのです。弥陀六の前身・弥平兵衛宗清は、平治の乱の時に捕らわれの身となった幼い頼朝・義経兄弟が殺される寸前であったところを、清盛に嘆願して・これを助命した人物でした。これは慈悲の行為です。だから良いことをしたのです。しかし、成人した頼朝・義経兄弟は平家追討に動き、今まさに平家は滅び去ろうとする運命にあります。つまり宗清は善行を施したはずが、回りまわって結果として平家が滅びる直接の原因を作った人物になってしまいました。これを因果応報と云って良いのかどうか分からないが、宗清はまさに史上稀に見る「業（ごう）」に巻かれた人物であり、救いようのない悔恨と苦悩の底にある人物なのです。これと比較するのも憚られますが、我が子を犠牲にした直実よりもこれははるかに「あはれ」な人物であるかも知れません。
吉之助は思いますがね、作者並木宗輔は宗清のことを（完全に救い上げることは出来ないにせよ）ちょっとだけ慰めてやりたかったのかも知れません。直実が我が子を身替わりにして敦盛を戻してやったことで、救われない宗清がちょっとだけ慰められるのです。
「アヽイヤ イヤイヤこの内には何にもない何にもない。ヲヽマ何にもないぞ。ハアこれでちっと虫が納った。イヤナウ直実。貴殿への御礼はこれこの制札。一枝を切らば一子を切ってヘッエ忝い」
並木宗輔はこのために「陣屋」の直実に制札の謎を仕掛けたと思うのです。さらに「義経記」が伝えるところに拠れば、そして今は華々しい戦功を挙げる義経もやがてそう遠くない未来に兄頼朝に疎まれて奥州平泉で哀しい最期を遂げることになります。つまり俗世にあっては直実は宗清を慰め、出家して後は蓮生法師として義経を回向することになる、これが直実に課された役割なのです。もちろん「陣屋」にはその未来までは描いていませんが、幕切れを見れば、この運命は暗示されています。
弥陀六：「コレ コレコレ義経殿。もし又敦盛生返り、平家の残党かり集め、恩を仇にて返さばいかに」
義経：「ヲヽヲ、ヲヽホそれこそ義経や、兄頼朝が助かりて、仇を報いしその如く、天運次第恨みをうけん」
直実：「実にその時はこの熊谷。浮世を捨てて不随者と源平両家に由縁はなし。互ひに争ふ修羅道の、苦患を助くる回向の役」「陣屋」の幕切れの「世界」を（直実個人だけのものにするのではなく）そこまで包括した大きいものにしてもらいたいですねえ。そこから日本人の心の「真実」が浮かび上がる。これが「趣向」が引き起こす魔法なのです。吉之助は団十郎型の幕切れであっても・それは十分可能なことだと考えますが、そのためには令和の「陣屋」は原作をしっかり読み込んで・直実の性根から構築し直す必要があるかも知れませんね。
（Ｒ７・２・８）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その６
「源氏物語」の「蛍」の巻で光源氏がこんなことを言います。
『その人の上とて、ありのままに言ひ出づることこそなけれ、よきもあしきも、世に経るのありさまの、見るにも飽かず聞くにもあまることを、後の世にも言ひ伝へさせまほしきふしぶしを、心に籠めがたくて言ひおきはじめたるなり』
（現代語訳：（「物語」とは嘘事だと人は云うけれど）はっきりと誰それのことと、あからさまに言うことはないけれど、善いことも悪いことも、世の中の生きる人のありさまの、見ても飽きない、言葉にも尽くせない、後の世にも語り伝えたいようなことなどを、心のなかにしまっておけずに物語として語り始めたものなのだな。）
本居宣長は「源氏物語玉の御串」のなかで、作者紫式部はこの箇所で源氏の言葉として「物語は作り話ではあるが、嘘ではないと知りなさい」と自らの信条を述べたのだとしています。
芝居であっても同じことなのです。役を演じるうえでの気持ちの余裕・或いは「趣向」の遊び心とは、「芝居なんて世の中のお役に立たないものでございますよ、それはホンのお慰み、絵空事でございますから・・」という戯作者のポーズに通じます。しかし、絵空事であっても、芝居は確かにこの世の「真実」を描いているのです。そこに戯作者としての矜持（きょうじ）がある。役者にもそう云うものがあるはずですね。
ところで昨年（令和６年）１月浅草公会堂の「熊谷陣屋」で歌昇が直実を初役で演じた時のことを思い出しますね。歌昇は教わった型に真摯に取り組んで、汗が飛び散るような熱演を見せました。若者らしく気持ち良い舞台でありましたが、観劇随想のなかで吉之助が、
『歌昇が（二代目）吉右衛門の熊谷の型を真摯になぞった結果、型が元々持っている原初的なイメージが結構生（なま）に出たと云う印象を持ちますねえ。そうなりそうなところを吉右衛門はオブラートにくるんだ感じで婉曲に・マイルドに出していたのだと云うことに改めて思い至りました。（中略）そう云うことの積み重ねで、歌昇の熊谷は型っぽい・と云うかかぶきっぽい、ちょっと暑苦しい印象になったと思います。』
と書いたのは、そこのところです。直実個人の悲しみに特化する、現代に生きる役者として・人間として・そこは譲れないのは分かる。しかし、そこを真剣に真実めいて描こうとすればするほど、九代目団十郎型が原初的に持つ・芝居の閉じた感覚を内側から壊す力がより強く生（なま）に働いてしまう、直実の悲しみは自ずと「忠義への不信」の方向へ向かうことになるのです。そうすると赤みを増した直実の化粧も荒事の赤っ面の主人公のように・どこか憤（いきどお）りの感情を含んだかのように見えてしまう。歌昇の直実の「かぶきっぽい印象」はそこから来ると云うことです。
但し書きを付けますが、これは歌昇の直実が悪いと云うことではなく、今の段階に於いては型の段取りをその通り懸命になぞる、これで結構なのです。しかし、次の機会に再び直実を演じるならば、役を演じるうえでの気持ちの余裕・或いは「趣向」の遊び心を持つこと、これで歌昇の直実の印象がガラリと変わると申し上げたいわけです。（この稿つづく）
（Ｒ７・２・５）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その５
令和の現在の「熊谷陣屋」は、「主筋を守るために我が子を犠牲に供さねばならないことの直実の苦しみ・悲しみ」を掘り下げないと・なかなか観客の心に刺さり難い芝居になりつつあるようです。そうすると「趣向」が上手く機能しなくなって、円環の閉じた感覚が益々壊れることになるのです。「陣屋」が何だか不条理悲劇っぽい感触になってくるのですね。まあ現代演劇として見るならば・そういうのもアリなんですが、歌舞伎の古典的悲劇の閉じた感触からは何だか遠くなってしまうのです。
平成の三人の直実役者、二代目白鸚・二代目吉右衛門・十五代目仁左衛門の舞台を思い返せば、皆そこのところで悪戦苦闘を強いられて来ました。直実個人の悲しみに特化する、現代に生きる役者として・人間として・そこは譲れないわけですが、そこへ特化すればするほど悲しみは「忠義への不信」へと向いてしまう、そうすると直実が「平家物語」の世界にスンナリ戻っていけないのです。この負のスパイラルを如何にして解決するか、「陣屋」の幕切れを「趣向」に落とし込み・登場人物を無事に「平家物語」の世界にお返しすることが出来るかについて、吉之助の目から見ると、平成歌舞伎の「陣屋」の舞台の数々は、遂に納得する解答を提示することが出来なかったと思います。
方策としてひとつ考えられることは、幕外での憂い三重での引っ込みは・確かに九代目団十郎型の肝になる箇所に違いないが、この引っ込みが引き立つのも、幕が閉まる直前にある、「花を惜めど花よりも、惜む子を捨て武士を捨て、すみ所さへ定めなき有為転変の世の中じゃなあ」と云う、義経を頂点とする全員の六重唱の割り台詞で、諸行無常の理をしっかり決められればこそだと云うことです。ここが「陣屋」の真のフィナーレなのです。だから「陣屋」の幕切れに本来あるべき・歌舞伎の古典悲劇の閉じた感触を取り戻すために、主役である直実役者だけでなく・出演者全員が、幕切れの六重唱に向けて、首実検以降の段取りをもう一度見直すことだと思いますね。幕外での熊谷の引っ込みは、云わばエピローグに過ぎないと考えて、アッサリした感触に仕立てた方が宜しかろうと思います。
その時に大事になるのは、役を演じる気持ちの若干の余裕と云うか・「趣向」の遊び心と云うことでしょうね。（この稿つづく）
（Ｒ７・２・３）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その４
ここまでの考察を整理します。歌舞伎の時代物の幕切れは、これを「然り、しかしこれで良かったのだろうか」という軽い懐疑の形で終えるものですが、この時「趣向」の円環は完全にぴったり閉じているわけでないのです。どことなく懐疑の余韻を残す、その位には開いているのですが、まあ基本的には閉じていると云って宜しいでしょう。しかし、九代目団十郎型の「陣屋」の幕切れでは、直実個人の苦しみに特化することで懐疑の色合いがさらに濃いものとなり、円環の閉じた感覚がはっきりと壊されることになりました。更にこれを延長していけば・それは「忠義への疑念」にまで至ることになるわけですが、団十郎型ではそこまで至る以前のところで留められています。このような閉じた感覚を破綻させるベクトルを団十郎型が持つ「原初的なイメージ」と云うことにしておきましょうか。
団十郎は「陣屋」の幕切れを、「然り、苦しく辛いことであったが、それはしなければならないことだった」という形にして、これで「趣向」との折り合いを付けようとしたのです。このことは明治から昭和前期まで、「尽忠報国」（命を懸けて国の恩に報いよ）を国家スローガンとした時代の倫理道徳に合致することでもありました。相次ぐ戦争に兵士として従軍せねばならなかった若者たちは、「然り、苦しく辛いことであるが、それは国民として耐え忍ばねばならないことだった」と身につまされる思いで直実の苦悩に自分を重ねたのです。こうしたなかで「陣屋」の団十郎型は名型として定着して行きました。
このような状況は昭和２０年（１９４５）敗戦後の昭和後期の日本ではまったく変わってしまいましたが、８月１５日で人心が一変したわけではありません。まだまだ戦前の倫理道徳の余韻を引きずったところで人々は生きていたのです。だから吉之助のような「戦争を知らない子供たち」の世代であっても、「陣屋」の舞台を見て「それは耐え忍ばねばならないことだった」という感覚は、それなりに理解が出来たのです。あの頃の人々は「陣屋」は反戦を訴えている芝居なんだねえと素直にそう思って見たものでした。吉之助が見た昭和５０年代の二代目松緑や十七代目勘三郎の直実がそう云うものであったし、映像でしか知りませんが八代目幸四郎（初代白鸚）の直実も、そして映画で遺っている昭和２５年（１９５０）４月東京劇場での・あの初代吉右衛門の直実もそう云うものでありました。
「それは耐え忍ばねばならないことだった」と云うことは、「命を捨てても守らなければならないものが何かある」と云うことであったと思います。ところが昭和２０年（１９４５）敗戦以降、倫理道徳のなかの、守らなければならないものの基準が変わってしまいました。このことが昭和末期以降から令和の現在までで、次第に明らかになって来ました。（事の是非を申し上げているのではなく、変わった事実のみを申し上げています。）
このことによって「陣屋」のなかの直実がそうしなければならなかった根拠の数々、例えば「敦盛卿は院の御胤」、直実夫婦は敦盛の母・藤の方に格別の恩義があり、さらに主人義経が「一枝を伐らば一枝を伐るべし」の制札に込めた謎、義経信仰の背景など、これらの根拠の重さが観客に伝わり難くなりました。それよりも「主筋を守るために我が子を犠牲に供さねばならないことの理不尽さ・非道さ」の方がはるかに重いものになるのです。同じ人間でしょ、なのにどうして家来がそんな犠牲を強いられなきゃならないの、そんなのアリなの・・と云うことになる。これまで直実が行動の根拠としてきたものに批判の矛先が向かいます。「陣屋」が封建忠義を批判する様相に見えてくるのです。こうして「陣屋」の趣向の閉じた感覚が破綻してしまう・・・
つまり吉之助が申しあげたいことは、九代目団十郎が直実個人の苦しみに特化し懐疑の色合いを強めたことが、この一連の流れの端緒にあったと云うことです。原作（並木宗輔の文楽）の段取りならばこう云うことは起きなかったとは言いません（「寺子屋」などにも同じことは起こり得る）が、少なくも団十郎型の幕切れが「陣屋」の解釈を一層面倒なものにしているとは言えそうです。（この稿つづく）
（Ｒ７・２・２）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その３
このように「熊谷陣屋」の登場人物は、「平家物語」から出て・暫くの間そこから自由に動き回りますが、やがて「平家物語」のなかへと戻って行きます。こうして「趣向」の円環が閉じます。この閉じた感覚は文楽の「陣屋」であるならば、
『この須磨寺に取納め末世末代敦盛と、その名は朽ちぬ黄金札、武蔵坊が制札も、花を惜めど花よりも、惜む子を捨て武士を捨て、すみ所さへ定めなき有為転変の世の中やと、互ひに見合す顔と顔。「さらば」「さらば」「おさらば」の声も涙にかきくもり別れて、こそは出でて行く。』
という幕切れの詞章からスンナリ理解が出来ると思います。一方、現行歌舞伎の「陣屋」の定番である九代目団十郎型ではこの段取りを入れ替え、幕外の熊谷の花道引っ込みで芝居を終えます。団十郎は我が子を身替りに供さねばならなかった直実個人の苦しみに特化するために、幕切れを直実だけの芝居に作り替えてしまいました。但し書きを付けますが、本稿は団十郎型の是非を問うのが目的ではありません。「歌舞伎素人講釈」では団十郎型の検証を何度も行なって来ましたから、詳細はそちらをお読みください。
吉之助が本稿で考えたいことは、団十郎型が直実個人の苦しみに特化しようとしたことは、十九世紀の近代リアリズム演劇思潮の反映であり・そこに「趣向」の閉じた感覚を壊す力を内包するものであることは明らかですが、「江戸歌舞伎の最後の生き残り」を自称した九代目団十郎は恐らく、このことをそこまで深く考えなかっただろうと思われることです。ただしこのことは団十郎を揶揄するものではありません。そのように思わないで下さい。団十郎は「趣向」の感覚が身に染み着いた役者なのですから、役作りを直実個人の苦しみに特化しつつも、最終的にこれを「趣向」に落とし込もうとしたはずです。例えば杉贋阿弥は団十郎の直実について、次のように回想しています。
『（幕切れの花道引っ込みで）成田屋の「夢だ夢だ」とクルクル頭を撫で廻す型は、熊谷自身の飄逸な趣に偏して「ほろりとこぼす」と下から出る弦のツボに落ちない。「十六年はひと昔」は小次郎を観じて無常に泣くのだが、（九代目）団十郎は調子と云い形と云い、自己本位に出家を夢と観じているので、こう悟ってしまうと「柊に置く初雪の」でボロボロ泣くのが揺り返しめいて連続しない（中略）、団十郎はとかく悟り過ぎて困ると思った。』（杉贋阿弥：舞台観察手引草」）
歌舞伎の時代物の幕切れは、主人公が差し出す犠牲を他者が「然り」と受け取りますが、これを「然り、しかしこれで良かったのだろうか」という軽い懐疑の形で終えるものです。団十郎型では懐疑の色合いがさらに色濃くなりますが、それは「忠義への疑念」にまでは至りません。「熊谷自身の飄逸な趣に偏して」おり、「団十郎はとかく悟り過ぎて困る」と書かれています。ここで平家物語が描く「この世のあはれさ、この世の無情さ」が踏まえられています。「然り、苦しく辛いことであったが、それはしなければならないことだった」という形になって、これで「趣向」との折り合いを付けようとしているのです。贋阿弥の記述を読む限り、さすがの団十郎も難儀している様子が伺われます。井上ひさしの表現を借りるならば、そこに「趣向」との妥協が見えると云うことですね。
しかし、「妥協」と云うと悪いことのように聞こえますがね、小次郎は敦盛として須磨寺に葬られることになるわけですから、公にはもはや敦盛なのです。だから団十郎型の幕外花道の引っ込みでは、直実は息子のことを思って泣いているのでもあり、敦盛のことを思って泣いていることにもなる。むしろ幕切れにおいては後者の思いの方がより強くなっているのではないでしょうかね。そうやって直実は「平家物語」へと戻って行く・・・と云うことにするためには、やはり役の気持ちのなかに若干の余裕と云うか・「趣向」の遊び心を持たないといけませんね。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・３１）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その２
但し書きを付けますが、井上ひさしは「私なりに曲解すれば」と前置きして、「世界」という用語に自分なりの定義を持たせています。井上ひさしにとっての「世界」とは、作者にはまず書きたいことがあって、これが「世界」であると云うことです。つまりこれは作者が持っている作意・あるいは作品主題のことです。一方、歌舞伎では芝居の時代設定の背後にあるものを「世界」と呼び慣わします（例えば「熊谷陣屋」ならば「平家物語」の世界・または「義経記」の世界となる）が、井上ひさしはこれを云わば「趣向」の枠組み・「趣向」の一部であるとみなしており、これに「世界」という言葉を充てていません。このため文章は多少混乱を来たしていますが、上記を踏まえて続きをお読みいただきたいのですが、
『ある意味では、「世界」と「趣向」は反対概念であり、自分の「世界」に観客の嬉しがりそうな「趣向」を潜り込ませるのは妥協であるかもしれない。事実、そうわたしに忠告をしてくれる人もある。だが、この妥協のなんと快いことであるか。他人様に笑っていただけるなら命も惜しくないと思っている幇間根性のわたしには、これ以上すばらしい妥協なぞないのである。』（井上ひさし：「趣向を追う」・昭和４９年）
この文章に、吉之助は戯作者・井上ひさしの真骨頂を見ますね。それでは戯作者・並木宗輔は「熊谷陣屋」の趣向にどんな思いを込めたかを考えることにします。ところで「熊谷陣屋」の筋を簡潔に書くならば、どんな感じになるでしょうか。
「平家物語では「日本一の剛の者」と謳われた熊谷次郎直実は、須磨の浦での戦いで無冠の太夫敦盛卿の首を斬ったことで「この世の無情」を悟って出家したとされていますが、実はそうではなかったのです。直実が斬ったのは、実は我が子小次郎の首だったのです。熊谷夫婦は敦盛の母藤の方に恩義があり、敦盛卿の身替わりとして我が子を斬ったのです。直実は義経の面前に首桶と制札を置き、この制札の文言に従いこの首を討ったと言い、義経は「花を惜む義経が心を察し、よくも討ったり」と首を受け取りました。我が子を無くした直実は髻（もとどり）を切り落とし出家を決意し、黒谷の法然上人を頼まんと陣屋を後にする。」
直実の筋だけを追えば、まあこんな感じで宜しいかと思います。そこで「陣屋」幕外花道での直実の引っ込みで、我が子を犠牲に供さねばならなかった直実の苦悩と悲しみをたっぷりと描く、そこが最大の見所になろうかと思います。
以上のことは、我が子を犠牲に供さねばならなかった直実の苦悩と悲しみを、真に迫った感じで生々しく描けば描くほど、芝居は観客にとって一層身につまされるものになります。現代のリアリズム演劇の考えからすれば、そのように演じることは役者として、と云うよりも人間として当然ということになると思います。しかし、それを真剣にやろうとすればするほど、「陣屋」の趣向が消し飛んでしまうことになるのです。「陣屋」の趣向とは何であったでしょうか。浄瑠璃作者は「陣屋」に複数の趣向を仕掛けていますが、この場合の趣向とは、
「平家物語では熊谷直実は、須磨の浦での戦いで敦盛の首を斬ったことで出家したとされているが・実はそうではなく、直実は実は我が子小次郎の首を斬ったことで出家したのです。」
と云うことです。ここでは（敦盛から小次郎へと）事実の倒置が成されています。しかし、直実が斬ったのが敦盛であっても・小次郎であっても、そのどちらであっても、その行為の結果が同じことになることの方が、もっともっと大事なのです。すなわち、どちらの場合でも直実はこの世の無情を儚んで出家することになる、このことが大事です。このことによって、「この世のあはれさ、この世の無情さ」はどんなことがあっても・決して動かされることのない真理となるのです。事実が倒置されることによって、結果の意味が重複されて強化されることになるわけです。(「陣屋」の他の趣向もみなこの結果を強化する方向に働いています。）
ですから、井上ひさしは「芝居においては、一が趣向で二も趣向、思想などは百番目か百一番目ぐらいにこっそりと顔を出す程度でいい」とか、「他人様に笑っていただけるなら命も惜しくないと思っている幇間根性のわたし」とか言ってますけどね、そんな感じでヘラヘラして趣向ばかりに凝っているように見せかけてますが、最後の最後に芝居に表面に浮かび上がって来るものは、作者が持っている作意・あるいは主題なのです。
したがって作者・並木宗輔が「熊谷陣屋」の趣向で意図したことは、直実が鎧兜を脱ぎ捨て・黒衣の僧形となって舞台に立つのを見て、観客が「アハッこれは作者の仕掛けに見事にやられちゃったな」と思わず苦笑いをして、やはり平家物語が描くところの「この世のあはれさ、この世の無情さ」はどんなことがあっても変えることが出来ない真理なのだナアという思いを噛み締めるならば、作者としてこれ以上快いことはないと云うことかと思いますね。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・２８）
〇令和７年１月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その１
本稿は令和７年１月歌舞伎座での松緑の熊谷直実による「熊谷陣屋」の観劇随想ですが、舞台について触れる前に、「熊谷陣屋」に於ける「趣向」の機能について暫し考えることにします。
このところ吉之助は歌舞伎に於ける「趣向」と云うことをよく考えます。何故だかは分かっているのですが、それは昨年１２月・日生劇場で井上ひさし作の「天保１２年のシェイクスピア」を見たせいです。以来このことが頭の片隅に引っかかっており、今月（１月）歌舞伎座の「熊谷陣屋」を見ても、やはり舞台上で作者が意図した趣向がそのとおり十全に機能しているか、このことが気になります。（同じ月の「二人椀久」については別に観劇随想を書きました。これにも趣向のことが絡んでいます。）
井上ひさしは本作「天保１２年のシェイクスピア」初演（昭和４９年・１９７４・１月）の公演筋書に「芝居の趣向について」という小文を寄せて、
『芝居においては、一が趣向で二も趣向、思想などは百番目か百一番目ぐらいにこっそりと顔を出す程度でいい。誤解をおそれずに言えば、芝居では思想でさえも趣向の一つなのだ。』
と書いています。これは戯作者として実に力強い宣言であると思いますね。井上ひさしは「趣向を追う」（同じく昭和４９年・１９７４）と云うエッセイのなかでも、初代並木五瓶（「陣屋」の作者並木宗輔よりちょっと時代は下ります）の「戯財録」のなかの文章を引用して、「これを私なりに曲解すれば」と前置きして、次のようなことを書いています。要約しますが、
『作者にはまず書きたいことがある。これがつまり作者の「世界」である。しかし、作者にとってそれが切実な事柄であっても、それが観客にとっても同じように切実であるかどうかは分からない。これをそのまま投げ出されたらどうもなあ・・という場合だってある。それでお金を下さい、というのは厚かましいことで、ここにどうしても、作者と観客とが同時に、そして文句なく乗れるような、切実であるよりは何か面白そうな仕掛けが必要になる。これがつまり「趣向」というものなのではないか。だから観客はおそらく「世界」を見に来るのではない。「世界」がどのような「趣向」に乗っているのか、それを確かめに劇場に足を運ぶのである。』
サテ「熊谷陣屋」の作者・並木宗輔は芝居のなかの趣向にどんな思いを込めたであろうか。そんなことを考えながら芝居を観たいと思うのです。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・２５）
〇令和７年１月浅草公会堂・第１部：「道行旅路の花聟（落人）」
本稿は令和７年１月浅草公会堂での新春浅草歌舞伎の第１部、橋之助の勘平・莟玉のお軽による「道行旅路の花聟（通称・落人）」の観劇随想です。
今月（１月）歌舞伎座での「二人椀久」の観劇随想で「日本舞踊は、芝居の筋（ストーリー）にあまり付き過ぎないようにした方が良い」と云うことを書きましたけど、今回の「落人」では尚更このことを言わねばなりません。現代の舞踊家ならば「意味を考えながら踊る」のは当然のことなのだけれども、芝居の筋に付く・付かぬと云うのは、これとはちょっと次元が別の問題です。（詳しくは別稿「芝居と踊りと〜日本舞踊を考えるヒント」をご覧ください。）
まず舞踊「落人」は、現在では「仮名手本忠臣蔵」通し上演の昼の部の最後に出ることが多い。つまり四段目切の由良助の館明け渡しの重苦しい雰囲気からガラリと気分を変えてお客様に気持ちよく劇場を後にしていただきましょうと云うことでよく出る舞踊です。「忠臣蔵」の一幕としてすっかり定着していますが、「忠臣蔵」に元々この場はなかったのです。「落人」は「忠臣蔵」の三段目の裏門の場面（お軽とのデートにかまけて主人の大事に居合わせなかった勘平が失意の内にお軽の実家の在る山崎に落ちることにする）を元に、これを自由な発想で道行の舞踊に作り変えたものです。初演は天保４年・１８３２・江戸河原崎座でのこと、三代目菊五郎のお軽・七代目海老蔵の勘平でした。ですから舞踊「落人」の道行は逃避行だからホントは気分は暗くあるべきかも知れないが、それは内々のことで、舞台面を見ると春爛漫で、何となくウキウキした新婚気分である。おまけに伴内が花四天を引き連れてユーモラスな立ち回りを見せる。これを暗い気分で踊ろうったって、それは野暮と云うものじゃないでしょうかね？
ところがいつ頃からか分かりませんが、ハタと気が付くと舞踊「落人」で、何だかお軽勘平が浮かない表情をして踊る舞台を見ることが多くなりました。先日・昔の舞台映像を見ていたら、吉之助はどちらの舞台も生（なま）で見ましたけれど、昭和６１年・１９８６・１０月国立劇場での「忠臣蔵」通しの「落人」での十二代目団十郎の勘平と五代目勘九郎のお軽はずいぶん悲しそうに踊っていましたねえ。しかし、昭和５３年・１９７７・１１月歌舞伎座での通しの十七代目勘三郎の勘平・七代目梅幸のお軽はそんなことはありませんでした。もちろんニコニコしていたわけではありませんが・表情は平静にしていて、「主人の大事を余所にして、この勘平はとても生きては居られぬ身の上・・・（中略）お軽さらばじゃ」の台詞で脇差を構えてフッと憂いを利かせる、これで十分なのです。
だから多分昭和の終わり頃から「落人」は悲しい気分に傾斜して来たと云うことでしょうかね。この点は仮説としますが、ひとつには、現代の観客には「忠臣蔵」三段目・裏門の経緯が分からなくなっていますから、翻案物としての「落人」の「趣向」の面白さも理解出来なくなっている、だから尚更踊りが芝居の筋に付いてしまうと云うことかと思います。しかし、このことはもういい加減に本来の感触に戻さねばなりません。そのためにもう一度舞踊「落人」の成立経緯にまで立ち戻って考えてみることです。
まあそういうわけで、これは橋之助の勘平が良くないと云うことではなく・昭和の終わりから平成の歌舞伎の風潮（トレンド）が悪かったと云うことなのですが、今回の橋之助の勘平もまた、心ならずも主人に対し不忠の罪を犯してしまったことへの悔いが腹の内にずっしり重いという印象ですねえ。これは芝居の筋（ストーリー）から役の性根を構築するという現代の役者の行き方ならば、まったく正しいです。しかし、この場合（舞踊「落人」）は、そのことは腹のなかにしっかり納めて・外に出さない、踊りを芝居の筋にあまり付き過ぎないようにする、そうすると作品の「趣向」が自ずと生きてくるのですがね。その辺を直せば、しっかり踊って感じの良い勘平です。
一方、莟玉のお軽はアッケラカンと明るくて、まあこちらは逆にもう少し陰があっても良いのでないか・・と言いたくなるところがないでもないが、しかし、「芝居の筋に付き過ぎない」と云うところは押さえているので、的を外してはいません。この舞踊のお軽には「勘平さんは大変だけど、彼と一緒に暮らせることになって嬉しいわ」と云うところがあると思います。
（Ｒ７・１・２１）
〇令和７年１月浅草公会堂・第２部：「絵本太功記・十段目・尼ヶ崎閑居」
本稿は令和７年１月浅草公会堂での新春浅草歌舞伎の第２部、橋之助初役の武智光秀による「絵本太功記・十段目」の観劇随想です。今年の浅草では第１部に同じく「太十」が染五郎の光秀で・顔触れを替えてダブルキャストで組まれています。こういう出し方は興行の側から見れば大道具の仕込みが節約出来て良いのかも知れませんが、ご見物の立場からすると・第１部と第２部とどちらを選べば良いか迷うので、狂言は別建てにした方が宜しいのではないですかねえ。
「太十」を両方見れば、批評する立場としては・どうしても両者を比べたようなことを書かねばなりませんが、顔触れが替われば、舞台の感触は当然変化するものです。そう云う意味では、第２部の舞台の方がオーソドックスと云うか、いくらか落ち着いた感触を見せてはいます。これは配役バランスとか微妙な要素が絡みます。第１部では前半部（光秀が登場する以前）がバランス的に物足りない気がしました。この点は第２部の方がしっくり行っている印象です。しかしまあ、フレッシュな感覚に於いてはどちらの舞台も見るべきものを正しくそのように見せています。「息を腹にしっかり保った所作と台詞廻しをもっと心掛けて欲しい」という課題もまったく同じです。
橋之助（２９歳）初役の光秀は、親子だから当然のことですが、父・芝翫の若い頃を思い出します。恵まれた容姿で・線の太い時代物の役の「らしい」ところをしっかり捉えています。安心して見ていられる光秀です。今はそれで十分過ぎるくらい十分ですが、そのことを認めたうえで・ちょっと余計なことを書きますが、現状の芝翫が時代物役者の恵まれた資質を備えながら・芸がメタボ気味で停滞している印象（残念ながら今月・１月歌舞伎座の「熊谷陣屋」の義経役もあまり良い出来とは言えません）なのは、役の「らしさ」にかまけて・役の内面を掘り下げることを長年怠ってきた結果であると思っています。橋之助に申し上げたいことは、父の轍を踏まないように、役の内面を掘り下げる努力をこれからも続けて欲しいと云うことですねえ。（芝翫の光秀については別稿をご覧ください。）
現行歌舞伎での「太十」の光秀は、大筋において主殺しの大罪を犯した悪人のイメージです。非道の報いはこう云うことだ（自分の母親を殺してしまう・戦さで息子を死なせてしまう）・どうだ罪の深さを思い知ったかと云う感じに芝居が仕立てられています。現行歌舞伎の光秀と云う役の「らしさ」は、ほぼそう云うところにあります。しかし、実はそれは表向きのことなのです。それは「君君たらずといえども、臣臣たらざるべからず」とされた時代（江戸期）の作劇の表向きです。息子十次郎が絶命する場面での光秀を描写する竹本の詞章をみれば、それが明らかです。
『さすが勇気の光秀も、親の慈悲心子ゆゑの闇、輪廻の絆に締めつけられ、こらへかねて、はらはらはら、雨か涙の汐境、浪立ち騒ぐごとくなり。』
「さすが勇気の光秀」、これこそ浄瑠璃作者の光秀に対する真（まこと）の評価です。光秀という役の性根を脚本から読み取らねばなりません。橋之助は、型をしっかり捉えることは出来ていますから、次の段階としては、型の形容を内面（性根）から裏打ちしていくことだと思いますね。大事なことは、型が持つ「らしさ」の感覚（そうやってさえいれば・とりあえずそれらしく見える）に対し「然り、しかし、それで良いのか」と云う懐疑を常に持ち続けることです。橋之助は資質は十分なものを持っているのだから、それで自ずと未来は拓けて行きます。
（Ｒ７・１・１７）
〇令和７年１月歌舞伎座：「二人椀久」・その５
井上ひさしは、芝居の「趣向」について次のように書いています。（別稿「趣向のごった煮」を参照のこと。）
『芝居においては、一が趣向で二も趣向、思想などは百番目か百一番目ぐらいにこっそりと顔を出す程度でいい。誤解をおそれずに言えば、芝居では思想でさえも趣向の一つなのだ。』（井上ひさし・「芝居の趣向について」・昭和４９年・１９７４・１月）
戯作者は「芝居なんて世の中のお役に立たないものでございますよ、これはただのお慰み（エンタテイメント）に過ぎませんから」なんて嘯（うそぶ）きながら、必死になって「趣向」を工夫します。ところが、その結果、作品に現われて来るものは、「百番目か百一番目ぐらいにこっそりと顔を出す程度でいい」と言っていたはずの「思想」なのです。だから趣向が狙い通りに正しく機能しないと、芝居のなかの思想が浮かび上がって来ません。
椀久と松山の物語から一時的に離れて・これは「趣向」に過ぎぬと割り切って〽按摩けんぴきの華やかな連れ舞いを理屈抜きで愉しんでいるうちにフッと松山の姿が消え失せる・・・さてはあれは幻影であったか・・となる。観客はここで「ああそうであったな、これは椀久の悲しい物語であった」とフト思い出して、「あはれ」の感情がそこはかとなく湧いてくる、「二人椀久」が描く思想とはそのようなものです。
そこで今回（令和７年１月歌舞伎座）の「二人椀久」の、右近と壱太郎の後半の連れ舞いですが、早いテンポに遅れずよく頑張っていますが、所作に若干セカセカした印象が付きまといます。このことは「二人椀久」のひとつの側面を見せているということは確かに云えます。別稿「機械的なリズム」でも触れましたが、幕が下りて結局分かることは、椀久は松山の幻影に「踊らされて」いた・木偶人形のように「振り回されて」いたと云うことです。湧き上がる喜びのなかで踊っていたのではなく、そのように「思わされて」いたのです。セカセカした踊りの印象は、椀久が置かれた歪（いびつ）な状況を正直に表していると云えます。しかし、ホントはそういうことは幕が下りた後、ハッと気付かせてくれれば、それで十分なのです。今はただその享楽的な喜びに浸らせて欲しい・・・観客にとってそのことの方が大事なのです。それでこそ椀久の趣向が正しく機能します。
松山の幻影が消えた瞬間、踊りの色合い（カラー）がガラリと変わる、そこの切り替えが大事になります。そこまでは憂い・或いは儚さの情感の表出は、極力控えた方が良い。「椀久-松山の物語」の筋（ストーリー）にあまり付き過ぎることが、「二人椀久」が本来的に持つ「享楽的」な愉しみを妨げてしまう。椀久の趣向が正しく機能しなくなって、セカセカした印象になってしまうと云うことです。
所作がセカセカした印象に見えると云うことは、技術的な見地から見れば、やはり〽按摩けんぴきの早いテンポに対して振りに余裕が足りないと云うことでもあろうと思います。右近と壱太郎両人共に、若干振りが大きいように感じますね。もう少し振りをコンパクトに持っていけば、早いテンポにも付いていけるのではないでしょうか。肘の使い方を工夫することです。もう一つの対処法は、しっかりと振りが取れるレベルにまでテンポを落とすことだと思います。現行のテンポは五代目富十郎・四代目雀右衛門があってのもので、やはり尋常ではないテンポ設定であると思います。少しぐらいテンポを落とすことは、恥でも何でもありません。それよりも振りがしっかり取れることの方がずっと大事なのです。
ともあれ右近と壱太郎の「二人椀久」は令和の・これからの歌舞伎の呼び物となるべき演目だと思いますから、じっくり腰を据えて・長く取り組んでもらいたいですね。
（Ｒ７・１・１５）
〇令和７年１月歌舞伎座：「二人椀久」・その４
つまり現代の舞踊家ならば「詞章をよく読んで意味を考えて踊る」ことはもちろん大事なことではあるのだが、あまりに筋（ストーリー）に付きすぎると、踊りが本来的に持つ享楽性を曇らせる場合もあると云うことなのです。別稿「芝居と踊りと」で、そのことを考えました。
『（六代目）菊五郎などはあれだけを歌舞妓に専念したら、どんな役者になったらうか。あの人気の源になつている踊りは、あの人の芸を触んでいるものだと言うことに気がつかない筈はないと思ふのだが。又（七代目）三津五郎に踊りが出来なかつたら、あの特殊な顔を以つて、もっと役者としての大をなしているだらうに。踊りのために、実に其れだけの役者と謂つた形になつて終わつている。此ほどあの人にとつて気の毒なことはない。（中略）歌舞妓が、歌舞妓発生時代から劇的要素を自由に伸ばさないやうにさした踊りと、平行しているのがいけないのだ。そして歌舞妓芝居の景気の悪い時は、踊りでつなぐと言ふことが、いつも行はれるが、これは歌舞妓そのものから言つて悲しむべきことであるし、又踊りから言つても喜ぶべきことでない。歌舞妓と踊りは別個のものとして進んで行かなくては、どうしてもいけないだらう。』（折口信夫：「歌舞妓とをどりと」・昭和１４年６月）
折口が言うことは、歌舞伎というものは、能狂言でも同じですが、物真似芸に発し、本義は写実に根ざすものです。それに対して踊りは、表現ベクトルが反写実の方に向く。だから歌舞伎が写実の本義を貫き通してドラマ性を追求するならば、歌舞伎は踊りの要素を当然振り捨てて行かねばならないだろうと云うことです。このことを逆に舞踊の側から考えてみると、振りの本義（享楽性）を追及していくために、舞踊は思い切って筋（ストーリー）から離れる必要があると云うことです。
『我々からすれば、能がかりだとか、芝居がかりでない方が踊りらしい気がする。だから、これでも踊りかと言う気のするものが多くて、踊り自身ですら早くから不純なものになつていたのではないだろうか。』（折口信夫：「歌舞妓とをどりと」・昭和１４年６月）
当世の「二人椀久」の人気は、後半の踊り地（〽按摩けんぴき以降）での、活気のある早いテンポの椀久・松山の連れ舞いにあることは明らかです。現行のテンポはかなり速いですが、
『昔はもっとゆっくりだったようです。先代（初代尾上菊之丞・振付）の時もこのスピードにしたのは最近らしいですね。恐らく、雀右衛門さんと富十郎さんから、（中略）先代がこの二人ならということでテンポアップして演らせたということはあるかも知れません。』（二代目尾上菊之丞談、西形節子・「日本舞踊の心」〜「二人椀久」）
そのように考えると、あの富十郎の椀久・雀右衛門の松山のコンビの〽按摩けんぴきの面白さと云うのは、一つには恐らく本来の（オリジナルの・昔の）テンポより倍くらい早いのではないかと思える・長唄のあの早いテンポ、二つ目にはそのテンポに乗って考える間も無いほどに・次々と繰り出される振りの連続技、そこから踊りが本来的に持つ享楽性が立ち上がると云うことであったのだなと改めて思うのです。そこでは「椀久と松山の物語」という筋（ストーリー）が一時的に消し飛んでいました。何も考えずバカみたいに・思わず身体が動いてしまう感覚というか、身体が動いてさえいれば・嬉しくって堪らないみたいな感覚だけが残る、それが逆説的に「二人椀久」が持つ「面白うてやがて悲しき」の思想を解き明かしていく、そう云うことなのだろうと思いますね。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・１２）
〇令和７年１月歌舞伎座：「二人椀久」・その３
さて今回（令和７年１月歌舞伎座）の「二人椀久」の舞台ですが、右近（３２歳）の椀久・壱太郎（３４歳）の松山の、まさに花の盛りのコンビの踊りで、絵面として美しいことこの上ない。水死したとされる椀久は享年３３歳と云われています。イメージ的にも役に近い印象で、そのせいかも知れませんが、どこかにリアルな感触があると云うか、憂い・或いは儚さの情感が漂っていると云うか、二人共実説と伝えられる「椀久-松山の物語」が醸し出すムードをよく理解して踊っていると感じますね。椀久と松山・二人のストーリーが見えてくる心持ちがします。このことを認めた上で、右近と壱太郎のコンビが更なる高みを目指せるかと云うことを考えてみたいと思います。昨年（令和６年）１月歌舞伎座では右近と壱太郎の二人はそれぞれ単独で「娘道成寺」を競演しましたが、このことは「娘道成寺」に於いても・必ずや役に立つことだと思います。
舞踊「二人椀久」の名舞台と云えば、吉之助の世代では、昭和の末の五代目富十郎の椀久・四代目雀右衛門の松山のコンビにトドメを刺します。右近と壱太郎の若い世代のコンビは背丈も芸風も異なるし、「富十郎と雀右衛門の踊りじゃなきゃダメだ」なんてことを言うつもりなど毛頭ありません。しかし、敢えて富十郎と雀右衛門の踊りに在って・右近と壱太郎の踊りにはそれがちょっと乏しいと感じてしまうところを強いて一つ挙げるとすれば、それは「踊りが持つ享楽的な感覚」と云うことですかね。
享楽的とは「思いのままに楽しむこと」と云う意味ですが、「己の欲望のまま・快楽にふけるさま」という意味もあって・こちらであると余り良い意味になりませんが、吉之助がここで「踊りが持つ享楽的な感覚」と云う時は、どちらかと云えば後者の意味に近い。つまり何も考えずバカみたいに・思わず身体が動いてしまう感覚というか、身体が動いてさえいれば・嬉しくって堪らないみたいな感覚です。このような感覚が富十郎と雀右衛門の「二人椀久」・特に後半の踊り地（〽按摩けんぴき以降）には横溢していました。
その違いがどこから発するかは説明ができます。それは前述の通り、右近と壱太郎のコンビが「椀久-松山の物語」が醸し出すムードを頭で理解して踊っているからです。理屈で踊るのは、これは決して悪いことではないのですが、このため椀久と松山のストーリーが或る種の憂いを以て悲しく映る。多分右近も壱太郎も、椀久と松山の物語をホントにあったことと見なしているであろう、そう云うことが大いに関係すると思われるのです。
そこで思い切って椀久と松山の物語から一時的に離れて、これを無かったことにして・これはいわば「趣向」に過ぎぬと割り切ることにしましょう。悲しみの覆いを取り払ってしまえば、「二人椀久」という舞踊が本来的に持つ「享楽的な感覚」がはっきり見えて来るのではないか、そのように申し上げたいのです。本稿の前座で「瓢箪かしく」の話を長々しくしたのは、実はそのような背景もあったからです。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・１０）
〇令和７年１月歌舞伎座：「二人椀久」・その２
「二人椀久」と直截に関連するかは分かりませんが、柳田国男に「隠れ里」という論考があって、ここにも「椀久」の名が登場します。伊勢亀山の阿野田の村の椀久塚の伝承です。
『伊勢の亀山の隣村阿野田の椀久塚は、また１箇の椀貸塚であって、貞享年中までこの事があったと伝えている。土地の口碑では塚の名の起こりは椀屋久右衛門或は久兵衛と云う椀屋から出たと云う。この椀久は大阪の椀久のごとく、ある時代の長者であったらしく、（中略）多くの職工を扶持して椀盆の類を造らせ、これを三都諸州へ送って利を収めた。其家断絶の後旧地なればとてその跡に塚を築きこれを椀久塚と名付けた。』（柳田国男：「隠れ里」・十三・大正６〜７年）
「椀貸塚（わんかしづか）」とは、祝儀・不祝儀・寄り合いなどで急に膳・椀が必要になった時、塚にお願いを紙に書いて拝むと、翌日にはそれが一式用意されていると云う不思議な伝説です。借りたものを洗って間違いなく塚にお返しすると・次回また借りられるが、返すのを忘れたり・数が足りなかったりすると・それ以後は借りられなくなるのです。つまり貸し手と・借り手の間の信用が大事なのです。（こちらの三重県のサイトをご覧ください。）
阿野田の椀久塚に似た伝承は全国各地に分布していて、特に中部地方に多いそうです。貸椀説話が広まった背景として、木地屋の存在が考えられるそうです。木地屋とは、ろくろを使って木製食器（木地）を作る特殊技能者のことです。彼らは良質の材料を求めて全国を渡り歩いて、各地で木地を作って土地の人に残しました。貸椀説話は、そのような木地屋と地元の人との信用関係から広まったものとされています。
これだけだと椀久塚が「二人椀久」とまだ繋がりませんが、宝永の頃、大坂の町中を夜な夜な狂い歩いた「瓢箪かしく（ひょうたんかしく）」なる願人がいたそうです。僧衣を着て瓢箪を付けた長杖を持って浮かれ踊る瓢箪かしくの姿を写したのが、椀久の物狂いであると曲亭馬琴が「蓑笠雨談」のなかで書いています。
『伊勢出の風来坊なる、瓢箪かしくが、大坂の町へ持ち込んだ伊勢の山家の物語から、久兵衛の一代記が敷行せられて、とてつもない粋（すい）の神様が出来上がったとすれば、その元の形こそ見たいものである。或いは、椀久が小判を掘り出して、狂喜のあまりにとりのぼせた、という様なはかない種が、名高い小判撒きの舞台まで、成長してきたのであろうか。』（折口信夫：「椀久」・大正７年１月・折口信夫全集第３０巻）
これでもまだ「二人椀久」の元を辿れていないかも知れないけれど、気になるところを手繰ってみると・思もよらないものが出て来ることもあるものですね。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・８）
〇令和７年１月歌舞伎座：「二人椀久」・その１
本稿は令和７年１月歌舞伎座での、「二人椀久」の観劇随想です。昨年（令和６年）に引き続き、吉之助は本年の個人的なテーマを「若手に期待」と定めて、芝居を見ることにしました。今回の「二人椀久」は、右近の椀久・壱太郎の松山という注目の若手の組み合わせが期待されます。
さて例によって作品周辺を逍遥することから始めたいのですが、調べてみても、「椀久」（椀屋久兵衛）という男の素性については、よく分からぬことばかりです。「椀久」の逸話については実際にあったことだとする文献もありますが、椀久の没年さえも諸説があって・定まっていません。大阪市生野区の円徳寺に伝わる過去帳に拠れば椀屋久右衛門（久兵衛ではない）の没年は延宝４年（１６７６）ですが、大阪市天王寺区の実相寺に伝わる墓碑の記載では延宝５年（１６７７）です。井原西鶴が書いた小説「椀久一世の物語」では、椀久の没年は貞享元年（１６８４）となっています。久右衛門についても「椀久」の父親だとする説と本人だとする説とがあるようです。何だか漠然として具体性が乏しい気がします。折口信夫などは、幼少から「あれは椀久が奉納した手水鉢」と祖母に教えられたりして育ちましたが、
『椀久と言う男が、大阪の町に実在しなかったと言うたら、なじみ深い通人俗士おしなべて、この抹殺事件に、いきり立つことであろう。（中略）助六が実は、（江戸の）花川戸に影も形もなかった如く、椀久の如きも手水鉢や過去帳くらいを証拠にふり廻すわけにいかぬ。』（折口信夫：「椀久」・大正７年１月・折口信夫全集第３０巻）
と書いて、にべもありません。歌舞伎における「椀久」物の始まりは、「椀久」と付き合いがあったと云う女形・大和屋甚兵衛が当時流行っていた小唄を芝居のなか取り上げたものだとされています。演目外題は伝わっていません。この時の「道行椀久の出端」の歌詞が、当時の俗謡を取材した「落葉集」に収録されているそうです。「椀久一世の物語」のなかで西鶴が描くエピソードは興味深いものです。
『椀久をまねきて何か望みの物ありやと尋ねければ紙子紅うら付けて物まねする事ならば其の外に願ひはなしと云うふそれこそ安けれど俄にこしらえさせて待ちけるに其後は面影も見えずなりにき』（井原西鶴：「椀久一世の物語」・下巻第六）
現代語訳：甚兵衛が椀久を招いて「何か望みの物はないか」と尋ねたところ、「洒落た紙衣（かみご）の衣装を着て・紅おしろいを塗って・役者みたいに歌い踊りすることが出来れば、他に望みはございません」と云うので、「それならばお安いこと、すぐに用意いたします」と応えて甚兵衛が待っていたところが、椀久はどこへ行ってしまったのか、もう影も形も見えなかった。
まあこのエピソードの示すところが「椀久」の実体の無さを暗示しているようにも、吉之助には思えるのですがね。（この稿つづく）
（Ｒ７・１・５）
サイト「歌舞伎素人講釈」は、本年（２０２５年）１月で開設２５年目に入ります。歌舞伎の始まりを慶長８年（１６０３）京都・四条河原での出雲のお国の「かぶき踊り」に求めるならば、歌舞伎の歴史は現時点で４２３年と云うことになるので、本サイトは四半世紀（２５年）だから・そのうちの１７分の１をカバーしていることになるわけです。まあそう考えるとサイトも随分続いたものだなアと思いますねえ。しかし、多分まだまだ続くと思います。
ところで歌舞伎評論家の千谷道雄氏は若い頃に（もうその頃は最晩年の）初代吉右衛門の付き人みたいなことをしていたそうですが、或る時、吉右衛門が千谷氏にこう言ったのだそうです。
「君は見巧者になるなよ。俺たち役者は見巧者ってのを軽蔑するんだ。」
この話は吉之助が随分昔に聞いたもの（残念ながら出典が思い出せません）ですが、この吉右衛門の言は以来吉之助がずっと肝に命じているものです。本サイトが傍目にどのように映っているか分かりませんが、吉之助は評論のなかに見巧者的な態度を出さないように気を付けています。サイト表題に「素人」を名乗っているのもそのような理由からで、ディレッタンティズムの精神が批評を清いものにすると考えているのです。これは我が師匠とする武智鉄二も出発点はディレッタンティズムにあったと思いますし、折口信夫についても多分そうだと思います。詰まるところは「どれだけそれを深く愛しているか」と云うことでしょうか。
吉之助という批評家はインターネット環境が無ければ生まれなかったと思います。誰でも発信しようと思えばそれが出来る環境が前提としてあることはとても有難いことです。そのなかでお互いが切磋琢磨が出来れば全体がレベルアップすることになり望ましいことだと思います。しかし、どの分野に於いても、昨今はヒット数・再生回数とか読者登録数とか・そういう功利的な尺度と思惑に振り回されて、健全な形でディレッタンティズムが発揮される状況でなくなってしまいました。このような時代には、発信者はますます強い意思を以て個を保つことが求められます。これはインターネットで情報を享受なさる方（読者）についても同じことです。膨大な情報のなかから自分が求めるホンモノを探し出すことは決して容易なことではありません。
サイト角書にある通り、サイト「歌舞伎素人講釈」のコンセプトは「歌舞伎・文楽などの伝統芸能を通じて「日本のこころ・芸のこころ」を考える」と云うことです。このことは間違っていなかったと思っています。これがあったからこそ本サイトはここまでやって来れました。（これは「元禄忠臣蔵」の内蔵助の「初一念」に似たところがあるようですね。）開設２５年目に当たり、そこの立ち位置を再確認いたしたいと思います。
サテこれからサイト「歌舞伎素人講釈」はどんな展開をするでしょうかねえ。乞うご期待。
（Ｒ７・１・１）
