十七代目勘三郎の勘平・七代目梅幸のお軽
昭和６１年１１月国立劇場：「仮名手本忠臣蔵」・第２部
＊五段目 - 六段目−七段目−八段目
十七代目中村勘三郎（早野勘平）、七代目尾上梅幸（お軽）、十三代目片岡仁左衛門（大星由良助）、六代目中村歌右衛門（戸無瀬）、十七代目市村羽左衛門（原郷右衛門・寺岡平右衛門）、初代尾上辰之助（三代目尾上松緑）（斧定九郎）、二代目中村又五郎（おかや）、五代目片岡我当（千崎弥五郎）、二代目片岡秀太郎（大星力弥）、五代目中村松江（二代目中村魁春）（小浪）他
（国立劇場二十周年記念）
＊本稿は未完です。最新の章はこちら。
１）六段目の位置付け
本稿で紹介するのは、昭和６１年（１９８６）１１月国立劇場での、開場２０周年記念・通し狂言「仮名手本忠臣蔵」・第２部の上演映像です。前月（１０月・第１部）に引き続き、第２部は五段目から八段目までを上演します。場割りの纏まりから見ると、八段目は次月（１２月・第３部）にやる九段目と繋げた方が納まりがよかろうにと思いますが、各部の配役バランスとかいろいろ事情があるのでしょう。しかし、八段目の戸無瀬を勤めるのは歌右衛門ですから、贅沢な配役であることに疑いはありません。
今回公演の注目は、やはり十七代目勘三郎の勘平と云うことになります。勘三郎は、戦後昭和歌舞伎の最高の勘平役者と断言して異論はないと思います。歌舞伎公演データベースで検索すると１２回がヒットしますが、この昭和６１年国立の舞台が勘三郎の最後の勘平となりました。
＊注：上のチラシでお分かりの通り、本公演（１１月）の七段目の平右衛門は当初二代目松緑が予定されていましたが、松緑病気休演の為に平右衛門は羽左衛門が勤めました。
ところで「仮名手本」は十一段構成ですが、これを時代浄瑠璃の定型の五段形式に当てはめると、次のようになります。
「仮名手本忠臣蔵」
序段 大序・二段目・三段目
二段目 四段目
三段目 五段目・六段目
四段目 七段目（掛け合い場）・八段目（道行）・九段目
五段目 十段目・十一段目浄瑠璃では三段目を重く見る・能でも三番目を重く見ることで分かる通り、「仮名手本」のなかで六段目（勘平腹切り）が格別に重いわけです。もしかしたら浄瑠璃作者は、由良助よりも勘平の方を重く見たのかも知れないなと、芝居を見ていてそんなことをチラと感じることがあります。作者の「菅原」への桜丸の思い入れの深さについては別稿にて取り上げました。勘平についても散りゆく若者の「あはれ」が身に沁みます。ここで実説の萱野三平に触れることはしませんが、三平には殿の大事（刃傷）に居合わせなかったというような失態はなかったわけで、そこは作者が想像力で勘平が腹切りせざるを得なかった無念の事情を自由に創作しています。「仮名手本」の勘平の死は、六段目で終わるわけではありません。勘平の死は、最後まで由良助の心のなかでずっと尾を引いています。例えば七段目で由良助が九太夫を打ち据えて・こう言います。
「四十余人の者共は、親に別れ子に離れ、一生連れ添ふ女房を君傾城の勤めをさするも、亡君の仇を報じたさ。寝覚めにも現（うつつ）にも、御切腹の折からを思ひ出しては無念の涙、五臓六腑を絞りしぞや。」
この由良助の台詞は、直截には夫勘平を仇討ちに参加させるため身を売ったお軽のことを云っていますが、主人に不忠の誹りを受けて仲間に入れてもらえなかった勘平の気持ちを代弁してもいるのです。さらに十一段目の討ち入り成功の後の焼香の場で丸本の由良助は、
「「二番目（の焼香）は由良殿イザ御立ち」と勧むれば、「まだ外に焼香の致す人あり」「そりゃ何者誰人」と、問へば大星懐中より碁盤縞の財布取出し、「これが忠臣二番目の焼香、早野勘平が成れの果て。その身は不義の誤りから一味同心も叶わず。せめては石碑の連中にと、女房売って金ととのえ、その金故に舅は討たれ金は戻され、詮方なく腹切って相果てし。その勘平が心さぞ無念にあろう口惜しからう、金戻したは由良助が一生の誤り。不便な最期を遂げさせしと、片時忘れず肌離さず、今宵夜討ちも財布と同道。平右衛門、そちが為には妹聟。焼香させよ」と投げやれば、「ハッ」とばかりに押し戴き／＼、「草葉の蔭よりさぞ有難う悦ぶことと存じましょ。冥加に余る仕合せ」と財布を香炉の上に着せ、「二番焼香早野勘平重氏」と、高らかに呼ばはりし。声も涙にふるはすれば、列座の人も残念の胸も張り裂くばかりなり。」
と、勘平の名代として義理の弟の平右衛門に二番目の焼香をさせます。（残念なことに現行歌舞伎ではこの焼香の場面をやりませんが、一度試みてみたら如何なものですかねえ。由良助の人柄のみならず、「忠臣蔵」全体が奥深く見えて来ると思うのですが。）
もうひとつ大事なことは、由良助が討ち入りに際し縞の財布を懐中するのは、六段目で死ぬ間際の勘平が呻きながら言う、
「ヤア仏果とは穢らはし、死なぬ死なぬ。魂魄この土に留まつて、敵討ちの御供する」
という台詞を受けてのことだと云うことです。「仏果を得る」とは、善心によって成仏することを云います。しかし、勘平はこれを拒否し、御霊（怨霊）としてこの世に留まることを宣言します。つまり縞の財布は由良助にとっての御守とでも云うか、御霊と化した勘平に護られて四十七士は討ち入りを貫徹出来たと云うことなのですね。（この稿つづく）
（Ｒ６・１１・１７）
六段目幕切れで、郷右衛門が虫の息の勘平に連判状を差し出して、
「この度、亡君の敵高師直を討ち取らんと神文を取り交し、一味徒党の連判かくの如し。（中略）徒党の人数は四十五人、汝が心底見届けたれば、その方を差し加へ一味の義士四十六人。これを冥途の土産にせよ」
と血判を促します。この六段目からの流れで七段目を読むならば、七段目とは夫のために身を売ったお軽が由良助によって苦界から救い上げられる場であると同時に、足軽平右衛門（お軽の兄）がめでたく義士の仲間に加えられて、これで「四十七士」が出揃ったと云うことです。さらに由良助は、
「夫勘平連判に加へしかど、敵一人も討ち取らず、未来で主君に言訳あるまじ。その言訳はコリヤこゝに」
と言って、お軽に手を添えさせて赤鰯の錆刀で九太夫を刺します。これで勘平は義士として一つの功を挙げたことになります。一力茶屋で仇討ちをやる気があるのか・ないのか、ここまで態度を曖昧にしていた由良助が、この期に及んで仇討ちの意思を観客の前で明らかにします。
サアこれでいよいよ仇討ちだと云うことになる、いつもの歌舞伎座での九段目を省いた形での「忠臣蔵」通しであると、ここで仇討ちへ一定の方向性が示されたわけですから、まあこれはそのように考えて決して間違いではないのだけれど、実は丸本での「忠臣蔵」はそうなってはおらぬのです。七段目はとても重い場面ではありますが、この場が切場の格にならないのはそこが理由です。討ち入りを決行する前に、由良助には解決しておかねばならない難題がまだ一つ残っているからです。それは四段目で切腹直前の塩治判官が吐露した言葉にあります。判官は、
「刃傷に及びしより、かくあらんとはかねての覚悟。恨むらくは舘にて加古川本蔵に抱き留められ、師直を討ちもらし、無念骨髄に通つて忘れがたし」
と言い残しました。つまり主人判官が本蔵のことを恨みに思って死んだ以上、由良助は本蔵を許すわけに行きません。由良助が本蔵のことを如何に同情しようが、本蔵には死んで貰わねばならないのです。
以上の事情は七段目だけ見る分には関係ないことですが、「忠臣蔵」を通しで見る場合には、ここは意識しておかねばならぬことです。つまり七段目から九段目へと、どこか連続した感覚が欲しいわけです。その意味で七段目は「九段目への大いなる前座」と云うことになりましょうか。このことは九段目・山科閑居の端場（雪転がし）を見ればよく分かります。雪転がしはカットされることが多いですが、祇園から仲居幇間を引き連れて・雪転がしをしながら・ほろ酔い気分で朝帰りする由良助が描かれています。七段目からどれくらい日数が経過したか分かりませんが、いずれにせよ日がさほど離れているわけではありません。雪転がしは七段目の遊郭の気分をそのまま引き継いでいます。どうやら由良助の放蕩三昧は、七段目の時点でピタリと止まったわけではなかったようですねえ。ただし、七段目と異なるところは、九段目では由良助は観客に既に討ち入りの意思を明らかにしてしまっている、だから観客はもはや由良助のことを疑うことはないと云うことです。（この稿つづく）
（Ｒ６・１１・３０）
十七代目勘三郎の勘平に関しては、昭和５２年（１９７７）１１月歌舞伎座での「忠臣蔵」通し上演の時の映像も残されており、型のお手本を見たいのであれば・そちらの方を見た方が宜しいでしょう。そちらの方が「かつきり」とした印象が強くて、時代と世話の様式が均衡して・せめぎ合う（互いの様式を高め合う）かのような緊迫感があります。一方、この９年後になる今回（昭和６１年・１９８６・１１月国立劇場）の勘平（当時７７歳）では、そのような緊迫感はさすがに弱まった感があります。しかし、「緩んだ」というようなネガティブな印象はまったくなくて、代わりに勘平の「あはれさ」、心ならずも不忠の汚名を着ることになってしまった悲しさと云うところが身体の奥底から滲み出て来る、これが最晩年の勘三郎がたどり着いた芸であったなあと思います。
誰でも老齢になると見た目がちょっとくすんだ印象に見えかねないことがあるものです。そんな時役者はその辺をカバーするために、意識して若やいだ華やかな印象に仕立てたくなるものです。例えば化粧の白さを増すとか紅を強めに差すと云ったようなことです。今回（昭和６１年）の国立劇場の「忠臣蔵」サイクルにも（あくまで昭和５２年の「忠臣蔵」と比べた時の印象です）多少そんな傾向があって、共演の仁左衛門にも歌右衛門にも梅幸にも、多かれ少なかれそんなところがあろうかと思いますが、最晩年の勘三郎の勘平にもそんな感じがあります。具体的に云えば、（昭和５２年の勘平と比べれば）ほんのわずかに台詞のトーンを意識的に高めに取ったような印象がするのがそれです。これも役の若造り（三十になるやならず）をより強く意識した結果であろうと思います。人間も歳を取れば声の調子が自然と下がってしまうこともありますが、これを意識して高めに持ち上げることは、やはり体力が必要なことです。最晩年の勘三郎がここでそう云う無理を自身に強いていたと云うことです。そのような役者の見えない苦労も、今回（昭和６１年）の映像を見るとつくづく思いますね。
ただしこのことは、本来世話場で低調子を取ることが好ましい五・六段目のなかで、ホンのわずかな齟齬を生んではいます。例えば五段目・鉄砲渡しでの、暗闇での・誰が陰で聞いているかも知れぬ状況下で・千崎と密談する場面では、勘平のやや高めの調子の台詞がこの場の雰囲気をホンのわずかですがやや落ち着かないものにしていました。勘三郎の勘平につられたのか、我当の千崎も高調子ですねえ。これでは暗闇のなかでの秘密の対話になりません。
ただし吉之助がこのような些細なことを気にするのも、あくまで昭和５２年歌舞伎座での勘三郎の勘平と比べるせいであることを申し添えます。吉之助はどちらの舞台も生（なま）で見ましたし、その時の記憶も重ねつつ、今回の映像を見ることになります。
例えば六段目・与市兵衛内でも、勘平がお軽に「大小を持ってきて来りゃれ」と言う場面、或いは着替えを終えて改まった口調で「（見知らぬ来訪者がいる）その様子聞こうかえ」と言う場面、このような場面は、今は猟師の成りをしているが・実は俺は武士なんだぞ・相手に舐められてはならぬと云う気持ちが多少なりとも勘平のなかにあるわけで、だからそれは台詞が「時代」の方へ大きく揺れる場面でもあるのです。昭和５２年歌舞伎座での勘三郎の勘平はそう云うところを「かつきり」と、そこは他の誰よりも「かつきり」とやりましたし、吉之助は文献でしか知らないけれど・そう云うところは師匠・六代目菊五郎の勘平の型をしっかり伝えたところであると思って（信じて）見たものでした。
一方、今回（昭和６１年国立劇場）の映像であると勘三郎の勘平は、ちょっとだけ世話の方へ崩れた印象がしますね。但し書きを付けますが、「崩れた」と云う印象は吉之助のなかに「キチンとした」型のイメージがあるから・それと比較するから「崩れた」という印象が出てくるわけで、元々「キチンとした」型のイメージがなければ「崩れた」という印象も生まれて来ようがないのです。まあそう云うわけなので、勘三郎の勘平を見る時はもちろん勘三郎の演技を見ますが、決して勘三郎だけを見るわけでなく、吉之助は勘三郎を透して・その向こうに六代目菊五郎の勘平を見ていたつもりです。吉之助のなかの六代目菊五郎の「キチンとした」芸のイメージは、そう云うところから生まれたものです。このような愉しみ方を可能にさせてくれる役者・演目は限られます。吉之助にとって勘三郎の勘平はそのようなレアな愉しみ方をさせてくれた演目の一つでしたね。
話を昭和６１年国立での勘平に戻しますが、吉之助は「ちょっとだけ世話の方へ崩れた印象」と書きましたけど、昭和５２年歌舞伎座のことを頭から退けて考えますが、この時勘平が「今は猟師の成りをしているが・俺はホントは武士なんだゾ・もう少ししたら昨晩運良く手に入れた五十両で俺は晴れて武士に戻るんだ・そしたら俺は仇討ちに参加出来るんだ」と思っていたとすれば、ここから勘平は絶望の淵へ一気に転がっていくことになるのです。勘平が得意満面でいられるのもそこまでだ。そこがまさに「六段目」のドラマの転換点だと云うことです。その変わり目のカラーをどう表現するかですね。
そうすると昭和５２年の時とは異なる勘三郎の勘平の色合いから、まったく異なる新しい「六段目」が生まれることになります。それが昭和６１年国立での勘三郎の「六段目」なのです。（この稿つづく）
（Ｒ６・１２・３）
今回（昭和６１年国立劇場）での勘三郎の勘平からは、散りゆく勘平の「あはれさ」がより際立って表れるのです。たまたま腰元お軽とデートしていたため主君の大事（判官の刃傷沙汰）に居合わせなかったという大失態、このため勘平は心ならずも不忠の汚名を着ることになってしまいました。周囲の者たちはみんな勘平の忠心を認めていますが、ただこの一点の汚れのため彼らは勘平を許すことが出来ません。このような状況から抜け出そうと勘平は「焦る」。この「焦り」が勘平に更なる失態を呼び寄せるのです。すなわちこの五十両さえあれば・俺はこの苦境から逃れることが出来る、晴れて武士として討ち入りに参加が出来るとチラと魔が差してしまったことの「愚かしさ」、人間誰でも溺れそうな状況に於いては藁をも掴む、ツイ愚かしいことをして更なる罪を重ねてしまう、このような落とし穴にコロリと落ちてしまった勘平は何と悲しい奴ではないか、これが人間というものの有様だ、何と「あはれ」なことではないかと云うことです。
五・六段目は見取り狂言として頻繁に上演されており、これだけで完結したドラマの形が出来上がっています。そのことの是非をここで議論するつもりはないですが、ここで留意しておくべきことは、現行の菊五郎型が、どちらかと云えば「勘平がホントに殺したのは誰か？」というドラマであると云うことです。（観客は答えを知っているが、登場人物たちは知らないのです。）六段目幕切れでは勘平が鉄砲で撃ったのは悪人定九郎で、定九郎は舅与市兵衛を殺した犯人だから、勘平は舅殺しの敵を討ったことになる（つまり良いことをした）と云うことで罪が不問に伏されることになるので、「真相がもうちょっと早く明らかになっていれば、勘平は腹を切らずに済んだのに・・勘平さんはカワイソウ」という感じで幕になるわけです。しかし、そもそも勘平の悲劇の核心はそこにないはずです。
勘平の悲劇の核心は、鉄砲で撃った相手（これだけならばあれは事故だったと云う言い訳も出来よう）が誰だか分らぬのに取るべき処置を取らず・その懐から五十両を奪って逃げたことです。これにより誰から見ても強盗と変わりないことになってしまいました。これもすべて「この五十両さえあれば・俺はこの苦境から逃れることが出来る、晴れて武士として討ち入りに参加が出来る」とチラと魔が差したことから発しています。したがって六段目の悲劇は、おかやが夫を殺した犯人が勘平だと思い込んだことが悪いのではなく、勘平自身も俺は舅を殺してしまったと思い込んでいるのです。それもこれも勘平が討ち入りの仲間に入れてもらいたいばかりに五十両の金を奪ったりしなければ起きなかったことです。この勘平の愚かしさこそ悲劇の核心・「あはれ」です。
ですから五・六段目の悲劇は、「忠臣蔵」通しのなかで単発で仕組まれた悲劇ではなく、これに先立つ三段目・裏門（「道行旅路の花聟」でも良いですが）、或いは後に続く七段目・十一段目（焼香）との流れの上から読み取る必要があると思います。ここで改めて焼香の場での由良助の述懐を引きますが、
『・・その身は不義の誤りから一味同心も叶わず。せめては石碑の連中にと、女房売って金ととのえ、その金故に舅は討たれ金は戻され、詮方なく腹切って相果てし。その勘平が心さぞ無念にあろう口惜しからう、金戻したは由良助が一生の誤り。不便な最期を遂げさせしと・・』
勘平が届けた五十両を差し戻したのは、由良助が「この金の出所に不審あり」と判断したからです。しかし、俺は舅を殺してしまったと思い込んでいる勘平にとって、由良助に五十両の受け取りを拒否されたことは、最後通牒に等しく響いたでしょう。このことが勘平を腹切りに追い込むことになります。
大事なことは、勘三郎の勘平はいつもの菊五郎型ですが、今回の勘三郎の場合、（やっていることはまったく同じことをしているのだけれど）散りゆく勘平の「あはれ」の側面がより際立つので、そこから六段目の悲劇の核心が正しい形でそこはかとなく立ち上ると云うことなのです。言い換えれば、それだけ菊五郎型は良く出来た型であると云うことでもありますね。（この稿つづく）
（Ｒ６・１２・８）
前述の通り「仮名手本」での勘平腹切りの件は形式的には五・六段目で終わりますが、気分的にはまだ終わっていません。勘平の情念は七段目へと引き継がれます。このことを示すのが勘平女房お軽と平右衛門の兄妹です。
だから七段目は見る角度によってドラマの様相が違って見えることになるのかも知れません。由良助の立場から七段目を見るならば、この場で四十七人が揃うことになり・由良助が本心を明らかにし・残りは本蔵の件が片付けば・いよいよ討ち入りの決行だと云うドラマになります。一方、兄妹の立場から七段目を見るならば、これは亡き勘平の忠義を由良助が認める場なのであり、（実際にそうするのは由良助であるけれども）勘平のおかげで身を売ったお軽は苦界から救われて・平右衛門は討ち入りの仲間に加えられるドラマだと云うことになる。そのどちらもが七段目のドラマとして正しいし、七段目ではどちらのドラマの様相も並行して味わうべきです。万華鏡のようにグルグル回りながら、それが由良助のドラマに見えたり・兄妹のドラマに見えたりもする、これが七段目の揺れる感覚です。
見る角度によって七段目が変わる・その大きな要因としては、多分お軽役者の感触に拠るところが大きいのだろうと思います。七段目のお軽の感触が実（じつ）の方に向くか、それとも虚（きょ）の方に向かうかということです。六段目での人妻の雰囲気を七段目でも濃厚に引きずったお軽であるならば、七段目の色合いは哀しみを湛えて・やや暗めとなり、ドラマは実（じつ）の感触へと傾くことになるでしょう。実際七段目のお軽は廓にあがって・まだそう日にちが経っているわけではありません。遊女としてはまだ慣れておらず、素人の雰囲気を濃厚に残しているはずです。通し上演で五・六段目から七段目を続けて上演する場合には、こちらの行き方のお軽の方がしっくり来るでしょう。ただし感触としてはやや地味めにはなりますが。
一方、遊郭の華やかな虚の世界を演出するかのようにお軽を艶やかな遊女に仕立てる行き方もあろうかと思います。七段目だけを見取りで出すのであれば、お軽が華やかな感触である方が確かに芝居が断然面白くなります。これだとほんのわずかの日にちでもうすっかり廓の水に慣れちゃった女の性（さが）の哀しさが際立つことになる。これでこそ平右衛門がお軽を見て「髪の飾りに化粧して、その日その日は送れども、可愛や妹、わりゃ何にも知らねえな」と思わず漏らす言葉に真実味が出るわけです
戦後昭和のお軽役者と云えば、代表的な役者は六代目歌右衛門と七代目梅幸と云うことになると思いますが、歌右衛門は七段目は良かったけれど、六段目であるとちょっと色気があり過ぎるきらいはあったかも知れませんねえ。まあこれは芸質から来るものですから・どちらが良いとか悪いとかではないのですが、梅幸のお軽であると、六段目と七段目との連続性が意識される感じであったと思います。六段目が良いのはもちろんですが、七段目の方はまだ廓の生活に慣れて切っていない初心（うぶ）なお軽になります。だからお軽の実の要素が前面に出る印象です。それでいて印象が決して暗い感じにならないところが梅幸の良いところですね。
この梅幸のお軽とこれも実直な印象が強い羽左衛門の平右衛門が兄妹コンビを組むと、兄妹の実と云うことがより強く意識される気がしますねえ。吉之助もずいぶんいろんな七段目を見ましたが、実を持つ兄妹ということならば、まず筆頭に上がるのは、やはりこの梅幸と羽左衛門の二人の組み合わせです。遊郭は華やかな場ですが、虚構が渦巻く世界です。遊郭に来る客は誰もが偽りで着飾っており、彼らが真実だということはみんな嘘である。真実・本音は隠されており、彼らは決してそれを表に出そうとはしません。そのような虚の世界のなかで、ただ一人平右衛門だけが実なのです。お軽は廓の色にまだ染まり切っていませんが、虚の世界に取り込まれる寸前である。まさにあわやと云うところで由良助が兄妹を救いあげる、七段目とはそのような芝居なのです。（この稿つづく）
（Ｒ６・１２・１７）
