吉之助の雑談３９（令和３年１月〜６月)
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その７
それでは吉之助は玉三郎の、昭和と令和の桜姫の、どちらを評価するのか？と問われるだろうと思います。どちらの桜姫もそれなりに・・・と答えるべきでしょうが、こう云う評論サイトをやってるからには、そういうわけにもまいりません。ともあれ、どちらの桜姫が南北の様式として正しいかという問いならば、あまり意味がないかも知れません。どちらの答えも有り得るからです。しかし、もし「桜姫」が「四谷怪談」と同じように、文化文政期から現代まで切れ目なく上演されて来たとすれば、恐らく桜姫は伝統の女形の技法で処理されて、古色に染まった重く粘った印象に仕上がっただろうと思うのです。それは桜姫（姫）と風鈴お姫（女郎）のふたつの像を一貫した一つの人格（性根）で統合しようと云う方向において成立するものです。歌右衛門や雀右衛門が演じた桜姫は、そのような感じではなかったかと想像します。今回（令和）の玉三郎の桜姫は、ややその線に近い方向へ変化したかなと感じます。これは年季を経て玉三郎の女形の技芸が練れて来たことの結果です。それは決して悪くなったと云う意味ではなくて、令和の玉三郎の桜姫は、その濃厚な色彩と実在感で、「桜姫」の業（ごう）の本質を見事に明らかにしてくれました。そこに吉之助は今回の桜姫の意義を見ます。
しかし、どちらの桜姫がより現代的であるか？と云う問いならば、吉之助の答えは明確です。それは昭和の桜姫の方です。昭和の玉三郎の桜姫の方がより現代的である・それゆえ女形の未来への示唆を持つという考えに揺るぎはありません。吉之助は桜姫の「軽やかさ」に現代的な要素を見るのです。
表現する行為とは、あれやこれや湧き上がるイメージの選択肢を切り捨て、ひとつの形を選び取る行為でもあります。芸術家はその選択に責任を持たねばなりません。そうすると芸術家は、熟考に熟考を重ねて呻吟の果てに幾多のイメージを切り捨てて、これをひとつに選び抜くという、実に重い選択をしなければならないことになるのでしょうか？もちろんそういう場合もあると思います。しかし、そうでない場合もたくさんあると思うのですね。「こっちもいいねえ、あっちもいいねえ、それも捨てがたいね、でも今回はまっこれでいいかな、エイヤッ」というような、軽やかな選択もあり得るはずです。イヤ実際には、そちらの方がずっと多いと吉之助は思うのです。これは実際、吉之助が文章を書いていてもそう云うものだからです。しかし、そのような「軽やかな」選択においても、選択の責任は必ず付きまといます。選択が重くても・軽くても、芸術家は世間の評価という形で重い結果を負わねばなりません。このことは表現行為のパラドックスと云うべきです。
桜姫の「軽やかさ」がドラマのなかで決定的な意味を持つのは、風鈴お姫が清玄の幽霊の前で長台詞をまくしたてる場面ではありません。あの場面はもちろん見せ場・聞かせ所ですが、角度を変えて見るならば、如何様にも姿を変える桜姫の業（ごう）の有様を見せる場にしか過ぎません。しかし、この長台詞で桜姫の「軽やかさ」を観客に印象付けておくから、このことが次の場面で決定的な意味を持つことになるのです。それは、へべれけに酔った権助が自分の悪事をボロボロしゃべってしまって・すべてが明らかになった後、桜姫が我が子を殺し・我が夫（権助）を殺すと云う「選択・決断」をすると云うことです。ここで桜姫の「軽やかさ」の意味が分かるのです。桜姫の決断にも、選択肢がいろいろ有り得たはずです。しかし、結果としてこれは「こっちもありか、あっちもありだ、それも捨てがたい、しかし今回はまっこれで行こうか、エイヤッ」と云う、軽やか〜な決断なのです。言い換えると、この決断をそのような感じに「軽〜く」見せるために、南北は風鈴お姫の長台詞を意図してその前に置いたわけです。更に遡ってそこに至るまでの経緯を見れば、「桜姫」のドラマが走馬灯のように目まぐるしく展開していたことにも、実は桜姫の「軽やかさ」」が全体に反映していたことが明らかです。
桜姫が桜姫が我が子を殺し・我が夫（権助）を殺す・そして元の吉田家のお姫様に戻るという結末について、「桜姫」を初めて見た人には、唖然とする方が少なくないだろうと思います。桜姫の決断は、非人間的でまったく許せないと感じる方も少なからずいるだろうと思います。或いは、このような「重い決断」をするからには、桜姫の決断は相応な重さを持つ深刻かつ厳粛なものでなければならぬと考える方もいらっしゃるでしょう。これは浪漫的な感性で芝居を見るならば、確かにそうなります。
ところが、芝居の筋というのは、そのような重い論理的展開をするものばかりとは限らないのです。桜姫の決断は、実は軽やか〜な決断です。その後の筋の展開はいろいろ考えられます。しかし、もう暗くなって芝居を続ける時間もそんなに残ってないし・・・そろそろ結末を付けないとね・・・と戯作者鶴屋南北は軽〜い選択をしちゃってるのです。これはパソコンのリセット・ボタンをポチッと押して「元へ」と云う感覚に近いものです。この感覚は、ぐるりと回った円環がもとの所に戻ったのと似ています。大した力を込めなくても、それは元居た場所（出発点）に自然に戻る、円環のストーリーとはそう云うものです。これがまさに輪廻転生の円環のイメージなのです。だから結末が「こうすれば白菊丸も自休もいなかったことになる。清玄も権助もいなかったことになる。・・・その上、ひょっとしたら、この私ですらも・・・」というイメージになるのです。これは、とてもシュールで現代的、なおかつとても形而上学的な結末ではないですかねえ。つくづく南北は凄い作家だと思います。
ですから南北としては、桜姫が我が子を殺し・我が夫を殺すところで「まず本日はこれ切り」で幕を閉めたって良かったわけなのです。しかし、それでは御見物にサービスがちょっと足りないかも知れない。だから大詰・浅草雷門の場で綺麗な桜姫を見せて・ここで「まず本日はこれ切り」として、御見物にいい気分で芝居小屋をお帰りいただきましょうと云うわけです。「桜姫」の結末とは、そう云うことなのです。
（Ｒ３・６・２２）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その６
昭和期の玉三郎の桜姫については、吉之助は、桜姫は運命のいたずらに翻弄されて・右に行ったり左に行ったりして・いわば他動的に分裂した性格の変幻を見せる役であり、そこで玉三郎が持つ「軽やかさ」が生きるという理解をしていました。近代的感性においては、対象（イメージとしての像）は絶えず動いており、定まることがありません。見定めよう・特定しようとすると、それはスルリと逃げる、あるいは別の像に変わる、そういうことを絶えず繰り返します。「私」が対象を見定めようとしても、それを掴むことは不可能なことです。（別稿「伝統芸能の動的な見方」をご参照ください。）姫言葉（時代）と女郎言葉（バラガキの生世話）をチャンポンにしゃべる玉三郎の「軽やかな」しゃべりは、そのどちらでもあり・どちらでもないという不思議な感触によって、まさに現代にしかあり得ない、新しい女形の「未来」を吉之助に予感させたわけです。
ところで、「私」が対象を見定めようとしても・それを掴むことは不可能なことと書きましたが、それでも「私」は決して諦めることなく、尚それを掴もうともがくのです。それは何故かと云うと、対象が実在感を以て「私」の目に映っているからです。それが決して幻でないことを「私」が確信しているからです。
今回（令和３年６月歌舞伎座）の玉三郎の桜姫は、対象が持つ実在感（質量感・重量感）・対象が周囲に及ぼす作用（場をねじれさせる力）に関して、濃厚な色彩と重在感で以て、桜姫の業（ごう）の存在を吉之助に実感させました。桜姫が宇宙の中心に居座わり、目には見えねどこの世の本来あるべき様相を捻じれさせ、周囲の人々を翻弄しているのです。今回の玉三郎の桜姫を見ると、このことが確信となります。ですから前項で「玉三郎の桜姫はまったく新しいステージに入った」と書きましたけど、実体としては同じようなものであるのだけれど、昭和の時よりも令和の「桜姫」の方が、玉三郎の桜姫の芝居のなかでの質感がずっと重くなって・より中心にドンと居座る感じになっているから、そのように違った様相に見えて来るのです。
ここで「桜姫が周囲を翻弄している」という確信に大いに貢献しているのが、仁左衛門の清玄です。清玄阿闍梨は水もしたたる風情で、その清浄さは見事なものでした、一方、破戒した後の清玄の惨めさ・みっともなさはまったく見ていて情けなくなるほどで、その転落の落差が凄まじい。清玄の立場から見える、白菊丸から桜姫に一貫して流れているものの存在を、仁左衛門の清玄は観客に確信させてくれて、昭和の時よりも一段と進化した印象です。だから今回の「桜姫」では、「桜姫対清玄」という構図がしっかり出ました。今回の「桜姫」の成功は、仁左衛門の清玄抜きであり得ないとさえ思いますねえ。
他方、同じく仁左衛門が演じるもう一役の権助の方は、線の太い野性味と云う点で、ちょっと物足りない感じがします。もっとギラギラと脂ぎった体臭が欲しいところですが、細身の仁左衛門であるとそこは致し方ない。清玄がひとりの男の「精神」を表徴するものであるならば、権助は「肉体」を象徴するということです。そのために南北は、清玄と権助が幼い時にはぐれた双子の兄弟であると云う設定をしているのです。仁左衛門がやるといい男になってしまうのは当然ですが、桜谷草庵の色模様が、いい男といい女の色模様になってしまうのではちょっと違う。４月・上の巻の大評判がそれ故であったことは承知していますが、これでは芝居は本来のキッチュな感覚から外れてしまうことになります。
もうひとつ仁左衛門の権助への不満は、台詞がまったく七五に割った黙阿弥調で、バラガキの南北の生世話の役になっていないことです。「桜姫」の登場人物のなかで、権助は場違いなくらい徹底した生世話の役であるべきです。仁左衛門の権助は、七五の台詞の様式性のおかげでどことなく時代っぽく、幕末歌舞伎の人物の雰囲気がします。これは昭和の仁左衛門の権助もそう云う感じがありましたが、令和の権助はその感覚がますます強くなりました。これではお姫様と折助とのミスマッチな出会いが効いて来ないことになります。この点については、別稿「南北の感触は何処に」で触れましたから、ここでは繰り返さないことにします。（この稿つづく）
（Ｒ３・６・２０）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その５
別稿「玉三郎の稲葉屋お孝」において、歌舞伎における玉三郎の三役ということを書きました。そこで吉之助が挙げたのは、桜姫（風鈴お姫）と雲の絶間姫・それとお軽の三役でした。これらの三役に共通するのは、軽やかな「しゃべり」の芸ということです。玉三郎以前の女形（これには六代目歌右衛門も含まれます）にも「しゃべり」の芸はありますが、軽やかさの印象は乏しかったと思います。伝統芸能としての女形の「しゃべり」は、どちらかと云えば、アクが強く・重ったるく粘って・しかもどこか暗いと云うのが、従来の印象であろうと思います。しかし、上記・三役での玉三郎のしゃべりは、軽やかでした。もちろん様式的な裏付けもしっかりあるものですが、伝統的な女形のエグ味から開放された爽快感があったのです。そこが現代的でした。
山の宿での風鈴お姫の、姫言葉（時代）と女郎言葉（バラガキの生世話）の様式は、その裏付けになるところの役の性根を把握したところでなければしゃべることが出来ないと考えるのが、普通のことです。バラガキであっても姫の気持ちで云う場合もある、逆に姫の時にもフッとバラガキな気持ちになることもある。近代演劇の発想であると、そう云うことになるわけです。
吉之助が玉三郎の桜姫を最初に見た時（昭和５３年１０月新橋演舞場、この時の清玄/権助は海老蔵・後の十二代目団十郎）の衝撃は、今も鮮やかに思い出されます。吉之助の記憶では、玉三郎は、姫言葉と女郎言葉のフォルムをそのまま素直に発声することに徹していたと思います。もしかしたら何も考えていないように聞こえたかも知れませんが、そう云うことではなくて、台詞（様式）から役の心情を語らしめようとしていたと云うことです。これが伝統的な女形のエグ味から開放された爽快感・軽やかさに通じるのです。
その結果、浮かび上がることは、ひとりの人間から桜姫（姫）と風鈴お姫（女郎）のふたつの像が乖離して見えて来ると云うことです。一貫した一つの人格が立ち現れるのではなく、これは二つの人格でもあり・同時に一つの人格でもあるという現象を呈するのです。カチャカチャとチャンネルを切り替えてデジタル的に姫言葉と女郎言葉を処理する、とても技巧的かつ装飾的な桜姫になったのです。このことが玉三郎の桜姫を現代的な感触にしました。
吉之助は昭和期の玉三郎の桜姫の歴史的意義をそのように総括しますが、あれから４０年近い歳月が経ったわけです。そこで、昭和の桜姫から、平成の上演（平成１６年７月歌舞伎座）を経て、今回（令和３年６月歌舞伎座）上演へ至る道のりで、玉三郎の桜姫に確認出来る大きな変化は、受ける印象が軽やかさよりは安定感の方へ、低重心の演技に、桜姫が変化したということですかねえ。もちろんこのことは年季を経た役者の芸の成熟としても理解ができます。
風鈴お姫の姫言葉と女郎言葉の使い分けで云えば、以前よりもテンポの伸縮が強めになって、表現の振幅が広がったようです。台詞の様式と役の性根の裏打ちを玉三郎が考え始めたような印象を受けるのは事実です。決して重ったるくなったわけではないけれど、このため軽やかさの印象は後退して、濃厚でたっぷりした味わいが前面に出て来たようです。このことは南北のフォルム（様式）を考えた時に、一長一短あることのようにも思われます。吉之助が映像でみた雀右衛門（昭和４２年３月国立劇場）・あるいは歌右衛門の桜姫の感触にやや近くなったと云うことかも知れません。つまり「桜姫東文章」が「四谷怪談」のように歌舞伎のなかで切れ目なく上演されていたとすれば、伝統の手垢もついて・こんな感じの桜姫になったかなあと云う感じでしょうか。(付け加えれば、この伝統の手垢がついた感触は、玉三郎だけが醸し出しているものではありません。だから問題なのだが。）
そのように考えると、今回の桜姫は、玉三郎の桜姫として、まったく新しいステージに入ったという評価も出来ると思いますねえ。吉之助は、自分のなかの桜姫のイメージが塗り替えられた気がしました。これはもちろん良い意味で言っております。ただし昭和期の玉三郎の桜姫の幻影に固執するわけでもないが、吉之助には尚あの桜姫の「軽やかさ」にも未練が残ります。（この稿つづく）
（Ｒ３・６・１８）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その４
「桜姫」の台本を読むと吉之助は、これは芝居の本筋から離れることではあるけれども、もし南北が「山の宿」の前場として「小塚原女郎屋」の場でも書いてくれていれば滅茶苦茶面白かっただろうにと想像することがあります。言い寄る客を桜姫（風鈴お姫）が歌など詠んで片っ端からビシバシ撥ねつける、お姫さまが簡単に客になびくわけには行かないのです。それでもやっとお床入りにまで漕ぎつけた客がイザ・・と云う時に青白い顔をした清玄の幽霊が枕元に現れて店は大騒ぎ・・というのは、なかなか笑える場面だろうと思います。（誰でも思い付きそうなこの場面がないのは、もしかしたら、品川宿の女郎が京都の日野中納言の娘だと称して大いに話題となったが・お上から不届きだと云う理由で処分されたと云う事件が原因して、そこまであからさまに描くのを憚ったと云うことかも知れません。別稿「桜姫の女のプライド」を参照ください。）
このため桜姫は店をたらい廻しにされたあげく戻されますが、ここで分かることは、結局、桜姫は女郎の「商売」をしなかったということです。つまり枕元に現れた清玄の幽霊が、桜姫を汚辱から守ったことになるわけです。しかし、清玄の幽霊はしつこく桜姫に付き纏うけれども、何をするわけでもありません。自分の業（ごう）の哀れさをただ寂しく見せるだけ、それが清玄の幽霊が出来るせめてものことです。
ここで話をちょっと戻すと、次から次へと言い寄る男たちをビシバシ撥ねつける「女のプライド・気位いの高さ」ということは、「桜姫」を読む場合に結構大事なことだと吉之助は思っているのです。そう思ったきっかけは、玉三郎が前回桜姫を演じた時の印象（平成１６年７月歌舞伎座・段治郎の清玄/権助）に起因します。文化１４年（１８１７）３月河原崎座での初演では、桜姫を演じた五代目半四郎は当時役者として脂が乗り切った４１歳、清玄/権助二役を演じた七代目団十郎は２６歳でした。この年齢バランスは、前回の玉三郎（当時５４歳）と段治郎（当時３５歳）に近かったわけですが、芝居のなかで桜姫役者のウェイトが突出していることが案外この作品の要件なのだなと思えたのです。誤解ないように付け加えますが、もしかしたら段治郎の影が薄いと云う風に聞こえたかも知れませんが、そう云うことは全然ありません。しかし、舞台は玉三郎のための「桜姫」と云う印象を呈しました。このため「桜姫」の世界全体を貫く心棒としての桜姫の業（ごう）の重さを強く感じました。
今回（令和３年６月歌舞伎座）「桜姫」では、玉三郎（７１歳）の重さに拮抗する仁左衛門（７８歳）を持って来ましたから、配役バランスが変化することで印象がどこか変わるか？ということが吉之助のひとつの関心事としてありました。結果としては、今回の舞台も印象として変わることなく、玉三郎のための「桜姫」という姿を正しく見せて、むしろさらに安定感を増したと云うべきでしょう。桜姫という存在が宇宙の整合性を消し去り、この世の本来あるべき姿をねじれさせていたのです。清玄も権助も残月も長浦も、桜姫を振り回しているように傍からは見えたけれど、実のところ彼らは桜姫の業に翻弄され振り回されていたのです。桜姫はこの世の連関性喪失を象徴するものとしてあるのです。つまり、「桜姫という業」がデンとして作品の中心に一貫してあると言えます。今回の玉三郎の桜姫には、そのような印象がしっかりとありました。そこに玉三郎の芸の成熟を見ることが出来ると思います。またこれを巧みにサポートした共演の仁左衛門の功績と云うことでもあろうと思います。
玉三郎の桜姫の成熟は、「山の宿」において・酒に酔った権助がボロボロと自分の悪事をバラしてしまうのを・じっとうつむいて聞いている桜姫の横顔によく出ていたと思います。桜姫は権助の相手をしながら、大事なことをすべて聞き出してしまいます。桜姫は決して動じません。桜姫のアイデンティティーは隅田川の世界に在り・そこはまったく揺らぐことはないということです。これが確固としてあるから桜姫は大詰で姫の身分に戻ってもまったく違和感がありません。このことが作品の中心に桜姫という業がデンとして在る印象と見事に合致します。
別稿「三島由紀夫と桜姫東文章」で三島由紀夫の絶筆「豊穣の海」結末について考えました。本多繁邦は月修寺門跡（聡子）と会いますが、門跡がかつてあれほど愛し合った恋人・松枝清顕のことをすっかり忘れてしまっていることに驚いてしまいます。
「そんなお方は、もともとあらしゃらなかったのと違いますか？何やら本多さんが、あるように思うてあらしゃって、実ははじめから、どこにもあられなんだ、ということではありませんか？ その清顕という方には、本多さん、あなたはほんまにこの世でお会いにならしゃったのですか？」
（中略）
「しかしもし、清顕君が初めからいなかったとすれば」
と本多は雲霧の中をさまよう心地がして、今ここで門跡と会っていることも半ば夢のようにおもわれてきて、あたかも漆の盆の上に吐きかけた息の曇りがみるみる消え去ってゆくように失われてゆく自分を呼びさまそうと思わず叫んだ。
「それなら、勲もいなかったことになる。ジン・ジャンもいなかったことになる。・・・その上、ひょっとしたら、この私ですらも・・・」
門跡の目ははじめてやや強く本多を見据えた。
「それも心々（こころごころ）ですさかい」
（三島由紀夫：「豊饒の海・第４巻・天人五衰」最終章）大団円で桜姫が元の身分に平然と戻ってしまうことも、上記「豊穣の海」結末部とまったく同じようなものです。桜姫はこれまで起こったことを全部否定して・ひっくり返して・元の姫に戻るわけではありません。吉之助には、閉じた円環がひと廻りして・また元のところに戻ったようにしか思われません。桜姫はこんなことを考えていたに違いありません。
「こうすれば白菊丸も自休もいなかったことになる。清玄も権助もいなかったことになる。・・・その上、ひょっとしたら、この私ですらも・・・それも心々ですさかい」（この稿つづく）
（Ｒ３・６・１４）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その３
「岩淵庵室」で起こるドラマは、輪廻転生の論理（つまり建前と云うか時代の論理）を振り立ててひたすらに桜姫を追う清玄と、折助との道ならぬ恋（つまり本音と云うか世話の論理）に生きようとして清玄から逃げ回る桜姫という構図に捉えることはもちろん出来ます。しかし、それは表面で起きている出来事に過ぎません。裏から見れば、「来世で生まれ変わって結ばれよう」と云う稚児白菊との１７年前の約束を破った清玄がその不実を責められるドラマなのです。そうすると表では清玄は時代の論理を背負い・桜姫は世話の論理を背負うと見えた関係性が、裏では逆転することになるのです。すなわち、裏の見方からすると、桜姫への身を焼かれるような情欲（つまりこれが本音と云う世話の論理）にもだえ苦しむ清玄と、自らが背負った業（ごう）の定めるところ（つまり律という時代の論理）に操られて・ただ清玄を拒否するためだけに折助と恋して堕落の道を歩む桜姫という構図になっていくのです。（別稿「桜姫の業（ごう）の仕業」をご参照ください。）
「岩淵庵室」を見る時には、この表と裏の見方が同時に必要です。場面によって、表が見えたり・裏が見えたりするのです。どちらの見方が欠落しても、「桜姫」の正しい様相は見えて来ません。但し書きを付けますが、ここでは表と裏と便宜上云っていますが、裏と表はメビウスの帯のようによじれているのです。実は表が裏であり、裏が表でもあるのです。稚児白菊・・と清玄が言い出せば律とか定めの色合いが濃くなるから芝居の感触は時代の方へ触れますし、桜姫・・と清玄が云えば思いは現世的な色合いを呈するから感触は世話へ向かうわけですが、状況に拠って桜姫は自在に色を変えます。それは桜姫が二面性を見せているように思うでしょうが、そうではありません。実はそれが桜姫の業と云うものの在り方なのです。真言密教の根本経典と言うべき「理趣経」の冒頭に次のような文章があります。
『妙適清浄の句、是（これ）菩薩の位（くらい）なり。欲箭（よくせん）清浄の句、是菩薩の位なり。蝕（しょく）清浄の句、是菩薩の位なり。愛縛清浄の句、是菩薩の位なり。』
つまり、桜姫という業の存在は真言密教の教えそのものであり、その存在によって清玄の不実を問うているのです。鎌倉の長谷寺は真言宗豊山派のお寺です。阿闍梨とは密教の修業をし灌頂（かんじょう）を受けた僧のことを云います。桜姫への思いに悶え苦しむ阿闍梨清玄がこのことを分からぬはずがありません。清玄は理趣経が教えるところを眼前に見たことでしょう。だからこそ清玄にとってあまりに救いがないことになります。これが「岩淵庵室」で起こっていることです。
しかし、「岩淵庵室」で清玄が死ぬことで、何かが変ったような気がします。清玄は死んでしまって許されたかどうか・それは分かりませんが、清玄は死んだけれど、どうやら業だけが残ったようです。ここで初めて清玄の業というものが出て来ます。この後に出て来る清玄の幽霊は、ただ現れるだけで何もしない・スカみたいな幽霊です。それはただ業を背負って現れるだけのことです。しかし、「岩淵庵室」幕切れの場面を見ると、清玄と桜姫との関係がこれまでとは微妙に変化したことが明らかです。権助の顔に青い痣が現れて、その面差しが清玄のように変わります。
（桜姫）ヤ、その面差は、清玄どの。
（権助）エエ、おれだわな。
（桜） ほんに其方は。
（権） 権助だよ。
トこれにて桜姫キツと気を変え
（桜） 所詮この身は
（権） ヤッ
（桜） 毒くはば
ト思い入れ。これを木の頭。権助びっくりして
（権） イヤ、去りやアしねえよ。それまで「稚児白菊とは何じゃいなあ・・」と言っていた桜姫が、輪廻転生・因果の道理の存在をまざまざと実感して、桜姫は「所詮この身は・・・毒くはば（皿）」という言葉を吐きます。ここでの桜姫は「それでも私はこれからも本音で生きていく」と言いたいのでありましょうか。イヤ自らの業に流されるまま堕落してしまった自分は「もう後戻りはできない、とことん堕ちて行くしかない」と云うことも知れません。そのどちらでもあると思うのです。
今回（令和３年６月歌舞伎座）の「桜姫・下の巻」では、この場面での玉三郎の桜姫の「毒くはば」の台詞が、何とも凄まじかったですねえ。この箇所は吉之助がこれまで見た玉三郎の桜姫ともまったく違っていて、地声を使って（玉三郎の地だから野太いと云うわけではないけれど）、何もかもかなぐり捨ててしまおうと云うような・開き直りとも思えるような・生々しい叫び声でありました。この「毒くはば」を聞いただけで今回の桜姫を見た価値があったと思わせました。
ところで桜姫の「毒くはば」の後の、権助の「イヤ、去りやアしねえよ」は「皿(去る）」に掛けているわけですが、大南北全集だと「イヤ」が入っていますから・ここで前の桜姫の時代の調子をいなして、「去りやアしねえよ」を生世話に軽く流す設計になっていることが明らかです。しかし、現行脚本だと「イヤ」が抜けているようです。そうすると「去りやアしねえよ」全体を世話に流したのでは、ちょっと物足りない。悪いとまでは云いませんがね。ここは、「去り（皿）・・」を前の桜姫の時代の調子にリズムを連ねて発声して「・・やアしねえよ」で一転世話に流すやり方の方が、仁左衛門の権助の粋が一層映える気がしますが、如何なものですかね。（この稿つづく）
*台詞は「大南北全集・第８巻」（春陽堂）より。
（Ｒ３・６・１１）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その２
『今はその筋の干渉と見物人の神経過敏をはばかって、場末の小劇場でさえも、旧劇（歌舞伎）を旧型のままに演ずることは絶無なのだが、明治１０年前までの我が国の「血の悲劇」の演じ方は、実に比類のないものであった。権八の立腹や、天下茶屋や亀山仇討の返り討ちや、権三・権八の磔刑や、宗五郎一族の刑死や、与三郎の斬られや、小平次や正直清兵衛の殺しを今の神経の細い若い人たちに見せたら何と云うだろう！』（坪内逍遥：東西の扇情的悲劇・大正１２年）
上に引用したのは、大正１２年に坪内逍遥が書いた昔の芝居の思い出話です。明治１０年頃までの歌舞伎では、血みどろで・残酷なシーンがたくさん見られたようです。しかし、明治の演劇改良の流れのなかで、明治末期までにそういう要素は払拭されてしまいました。それはともかく、上の文章を読むと、多分、「ああそうだろうねえ、そう云えば南北の芝居なんか確かにそんな感じだよね」と思ってしまう方は少なくないと思います。そういう時に脳裏に思い浮かぶのは、「絵本合法衢」の倉狩峠一ツ家であったり、「桜姫」の岩淵庵室のシーンであったりするでしょう。ところが、文化文政期から明治大正期まで切れ目なく上演されてきた南北物は「東海道四谷怪談」くらいのもので、明治維新前後には南北物の上演がほぼ絶えていたのです。だから逍遥が思い出話で書いているのは、その類縁作ではあるのですが、直接的には南北物のことではないわけなのです。そこをごっちゃにしたところで、南北物はずいぶんと誤解されていないでしょうか。南北から明治維新までには、まだ数十年の歳月があります。南北から逍遥の証言にあるような血みどろ・残酷趣味の幕末歌舞伎に至るまでには、まだまだ長い道程（プロセス）があるのです。しかし、現代の我々は幕末歌舞伎の色眼鏡（フィルター）を通してしか南北物を見られないようです。
南北物の残酷趣味と世に云われるものは、幕末歌舞伎のように時代の閉塞感を背景にした・暗く湿って重く粘った感覚とは大分異なるものだと吉之助は思っています。むしろ南北物の残酷趣味は、キッチュ（俗悪で・安っぽい・滑稽で・時にはおぞましい）で乾いた・それゆえに軽い感覚として理解されるべきだと思います。吉之助はそこに文化文政期の庶民の活力と健康的な批判精神をみるのです。ですから南北物に欠かせない稀代の実悪・五代目幸四郎が描く悪人は、どこかマンガチックなものになります。アモラルな悪だから、薄っぺらで陰影がない。それは文化文政期の庶民の精神の健康さが生み出した悪だからです。（別稿「第二次南北ブームの絵本合法衢」をご参照ください。）
「桜姫」初演（文化１４年・１８１７・河原崎座）には幸四郎は参画していませんが、桜姫を演じたのは、これも南北物に欠かせない稀代の女形・五代目半四郎（当時４１歳）でした。当然のことですが、半四郎が演じる悪婆は幸四郎の実悪に照応します。だから半四郎の芸風もキッチュで乾いた軽い感覚でイメージする必要があります。初演の清玄/権助を演じたのはまだ実悪見習い中の若き七代目団十郎（当時２６歳）ですが、これも幸四郎をイメージせねばなりません。
そのように考えると、岩淵庵室の場の感触をどのようにイメージしたら良いかは自ずと決まって来ます。吉之助がイメージするのは、カラクリ仕掛けのように次から次へと繰り出される場面の変転、それらは一向に脈路がなく、一体次に何事が起きるか観客は全然予想が付かない、そんなところで観客を振り回すように芝居はテンポ良く軽快に進行するということです。これが南北の生世話の感覚にも通じるわけです。
さて今回（令和３年６月歌舞伎座）の「桜姫・下の巻」・岩淵庵室がそのようなキッチュで乾いた軽い感覚を体現できているかと云うことですが、残念ながら現代の歌舞伎役者は南北物を幕末歌舞伎の色眼鏡を通してしか再現出来ません。今回の岩淵庵室も時代っぽい感覚でテンポが重ったるく、南北の生世話の軽妙さが表出できていません。これは主役のふたり（玉三郎と仁左衛門）もそうなのだが、この場面では特に残月（歌六）・長浦（吉弥）の責任が大きいです。やはりどうしても幕末歌舞伎の「らしさ」に傾いてしまい勝ちのようです。
つい五十年くらい前（１９７０年代）の話ですが、歌舞伎史に第二次南北ブームと云われた時代があって、写実・バラ描きの南北の様式を模索しようと云う動きが確かにありました。しかし、残念ながら、その試みもいつの間にか雲霧散消してしまいました。この事情については別稿「南北の感触は何処に」で触れましたので、本稿ではこのくらいにしておきます。（この稿つづく）
（Ｒ３・６・１０）
〇令和３年６月歌舞伎座：「桜姫東文章・下の巻」・その１
玉三郎と仁左衛門による、久しぶりの「桜姫東文章」は、４月の上の巻上演に続いて、今月（６月）は下の巻の上演です。本来は通し上演であるべきものをこのような変則的な形で上演するのは、主演ふたりの年齢的・体力的な問題であるとか、コロナ事情の時間的制約などに拠ることは言うまでもないことです。令和の世での再現はもはやありないと諦めていた昭和の伝説の舞台が、この形であっても、とにかく実現できたことは非常な意義があることで、若い歌舞伎ファンにとっては天啓にも似た衝撃があったに違いありません。これを実現してくれた玉三郎と仁左衛門にはただただ感謝を申し上げたいですが、批評家としては書かねばならぬので書きますが、ひと月間（ま）を空けての上下巻の上演は、やはり多少の無理があったことで、「桜姫」上演として十全な形を見せていたわけではないと云うことは言っておきたいと思います。もちろん見るべきものは随所にあります。そのことも含めて、以下感じたことをつれづれなるまま書いていきたいと思います。
まず「桜姫」を上の巻（発端・稚児ヶ淵から三囲まで）と下の巻（岩淵庵室から大詰雷門まで）に分けて、ストーリー的には、上の巻は時代で・下の巻は世話の基調であると、まあ概ねそんな感じに思えるかも知れませんが、実際には上の巻にも時代の基調に世話が刺さり込む場面があるので、なかなかひと筋縄では行かぬものです。例えば桜谷草庵では権助は時代物のなかに生世話で刺さり込む存在であるし、残月・長浦も場面をコミカルに引っ掻きまわすのが仕事ですから世話の役割を担っているわけです。
翻って下の巻を見れば、時代と世話は役で分かれると云うよりも、稚児白菊・・と清玄が言い出せば律とか定めの色合いが濃くなるから芝居の感触は時代の方へ触れますし、桜姫・・と清玄が云えば思いは現世的な色合いを呈するから感触は世話へ向かうという風です。これは桜姫においても同じことで、桜姫は律とか定めに関しては反応を見せませんが、吉田の家あるいは弟梅若・都鳥の一巻・・と云うことになると、桜姫は時代の感触へ即座にピッと戻るのです。つまり桜姫のアイデンティティーは隅田川の世界に在って・そこは揺らぐことはありません。そこがしっかりとあるから桜姫は大詰で姫の身分に戻っても違和感がないわけです。
つまり「桜姫」の筋は時代と世話との揺れを始終繰り返しながら流れて行くわけですが、下の巻に相当する後半においては特にその揺れが強いようです。だから「下の巻は世話のパート」と単純に割り切るわけには行かないのです。これを二つにぶった斬って上・下巻に仕立ててしまうことには、やはり若干の無理があったと思わざるを得ません。確かに平成１６年７月歌舞伎座で玉三郎が段治郎と共演した時も上・下巻仕立（ただし場割りが今回とは少々異なります）でしたが、同一日のなかでの昼・夜２部の通し上演であったおかげで、そんなに気になることではなかったのです。しかし、上の巻の三囲から事実上２ヶ月近い間を空けて、今回（令和３年６月歌舞伎座）下の巻の岩淵庵室を見ることになってしまうと、流れがなかなか繋がらず、芝居がスムーズに回転しない居心地の悪さ・もどかしさがかなり強いものでした。これは見る側の気分だけのことではなく、吉之助が見たのは２日目（４日）だったせいかも知れませんが、役者の方もペースをまだ手探り状態であったように思われました。加えて岩淵庵室の芝居が時代っぽい感覚で重ったるく、南北の生世話の軽妙さが表出できていない。それでもまあ玉三郎の桜姫が登場すると少しづつ流れがついてきたようでしたが、吉之助の場合は、この居心地の悪さがかなり長く尾を引きました。つまり正しい始まりがあるから正しい終わりがあるわけなので、どうやら今回の下の巻は正しい始まり方をしていないので、単体としての完結性（閉じた感覚）が乏しかった気がするのです。まあこのことは吉之助の芝居の間尺のバランス感覚の問題ですから、これ以上は説明がし難いですね。
コロナ仕様の時間的制約があるから実現はしないでしょうが、どうしても「桜姫」を上・下巻に分けなければならないと云うことならば、次善の策として吉之助は、「東海道四谷怪談」初演（文政８年・１８２５・江戸中村座）で２日掛かりで「忠臣蔵」とのテレコ上演がされた時に１日目の最後と・２日目の冒頭に「隠亡掘」を２回上演したのと同じ発想で、「桜姫」下の巻冒頭で「三囲の場」をもう一度上演してみることを提案したかったですねえ。こうすれば、上の巻からの流れにスッと入って行きやすくなるだろうし、下の巻のなかにそれなりに閉じた感覚を作ることも出来たのではないでしょうかね。（この稿つづく）
（Ｒ３・６・８）
別稿「大黒屋光太夫のこと〜江戸期におけるロシア漂流民」において、大黒屋光太夫のことを取り上げましたが、不勉強なことについ先日、歌劇「光太夫」というのがあることを知ったので、これを紹介します。これは、アゼルバイジャン出身の作曲家ファルハング・フセイノフ（１９４８〜２０１０）の作品で、歌詞はロシア語です。本作が書かれた経緯は次のようなものです。
オペラ歌手であった青木英子氏（１９１９〜２０１０）が音楽による国際交流を願って、１９７０年代に歌劇「光太夫」制作に着手し、台本は桂川甫周が遺した「北搓聞略」を参考にして青木氏が日本語で執筆したものを山下健二と清水史子がロシア語に翻訳したものだそうです。作曲については、アラム・ハチャトリアンの下で学んだ当時ソ連の若手作曲家フセイノフに委嘱されました。その後、ソ連の社会主義体制崩壊など政治混乱があって制作は延び延びになり、初演は１９９３年９月東京で行なわれ、これは演奏会形式であったそうです。２０１８年１０月にはモスクワで、衣装と演技付きで舞台上演されました。この時の映像を見ると、フセイノフの音楽は親しみやすく、聴きやすいものです。
オペラは、大黒屋光太夫が難破しロシアに漂着して後、エカテリーナ女帝との謁見を経て日本への帰国を果たし、江戸に幽閉されるまでの約１０年間を描き、これにイルクーツクでの女性ソフィアとの恋愛譚を絡めています。江戸に幽閉された光太夫は、楽しかったロシアでの思い出を回想して、日本とロシアとの架け橋になろうとした自分の夢が叶わなかったことを嘆いて幕となります。
映像を見て素直に感動してしまうのは、オペラらしく仕立てようとか・エンタテイメントに仕立てようとか考える以前に、題材（主人公光太夫の生き方）に対してとても真摯に対しているからですね。だから描かれるべきものが、素直に・まっすぐに出ているということです。このような真摯な態度は、悲劇であろうが・喜劇であろうが・どんな場合でも、新作を創る時にはとても大事なことではないですかねえ。
（Ｒ３・６・５）
〇令和３年５月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵〜六段目」・その３
「自分は武士である」、もっと厳密に云うと「自分は塩治家に奉公する武士である」という意識が、失態（大事の勤務中にお軽とデート）を取り返そうと焦る勘平を追い込み、それで勘平は故意ではなかったにしても・人を殺して五十両を奪うという罪を犯してしまうのです。六段目では、舅を殺したというのは勘平の早合点であった、勘平が殺したのは定九郎で・だから勘平は舅の仇を討ったことになる・だから勘平は死ぬ必要はなかったと云う展開となりますから、六段目とは自分が舅を殺したと早合点してしまった勘平の悲劇であるかのように思う方は少なくないと思います。しかし、本当は何とかして不忠を取り返し武士に戻りたいと焦ったことこそ勘平の悲劇の核心なのです。
このことは芝居の間尺のバランスの問題にもなりますが、大抵五段目と六段目はセットで上演されます。これは当然そうでなければなりませんが、そうすると勘平が殺したのは舅与市兵衛ではないという真相を五段目で承知したうえで、観客は六段目を見るわけです。しかし、今回のように六段目だけの上演であると、勘平が殺したのが誰なのかは分からない。しかし、勘平が人を殺して金を奪ったことだけは確かなことで、この事実が舞台全体に圧し掛かって来ることになるのです。結末では勘平が舅を殺したのでなかったことが明らかとなり、勘平は最後に連判の一味に加わることが出来ましたから、勘平は死ぬことにはなっても・そこにちょっぴり救いが見出せるだろうと思います。しかし、勘平が人を殺して金を奪ったという事実だけは厳然として残ります。この点に関しては、今回のような特例の六段目だけの上演の時の方が、観客に強く突き刺さって来る気がしますねえ。これは思わぬ発見でした。
だからと云って吉之助は六段目だけの上演を勧めるつもりは毛頭ありませんが、しかし、昨今の五・六段目は「与市兵衛を殺したのは勘平か」というところにドラマの関心が行き勝ちで、勘平の悲劇が本来とはちょっと違うところに行ってしまっているのかも知れないということは考えて見なければならないことです。音羽屋型は綿密に練り上げられていると感心するところが多いですが、多分そこのところが音羽屋型の弱みなのでしょうねえ。吉之助が、前回（平成２８年１１月国立劇場）での菊五郎の勘平を音羽屋型の完成形として高く評価しつつも、通し狂言としての「仮名手本忠臣蔵」全体との連関性がちょっと弱く見えると書いたのは、そこのところです。（別稿「古典的な勘平」を参照ください。）
一方、今回の菊五郎は、まさにこの点へ斬りこみを入れて来たと感じるのです。菊五郎の勘平がやっていることは確かにいつもの音羽屋型ですが、ホントにさりげない工夫で、感情をリアルに生々しく見せています。これがバロック的な方向への斬りこみになるというのは、ちょっと分かりにくいプロセスかも知れませんが・説明すると、例えば勘平が手元の茣蓙をたぐりよせ普通は「飛んだことをしてしまった・・」と呻くのが型であるところを、「飛んだことを・・・」と小さく呟いて済ませるとか、幕切れの落ち入りで自分の死をお軽に伝えないでくれと云うところを、「お軽・・」と呟いてあとは身振りで見せるとか、こういうところを菊五郎はアッサリしすぎなくらいにさりげなく自然に見せるのですが、これらの工夫の積み重ねによって、菊五郎は型がルーティーン（仏芸）に陥ることをさりげなく拒否しているわけなのです。これが表現をバロック的な方向へ向ける力となるものです。勘平の成仏を願うかのような古典的に落ち着いた印象を意識的に壊そうとするところから「コンチクショウ、死んでたまるか、魂魄この土に留まつて、敵討ちの御供する」という勘平の気持ちの表現が生まれると云うことです。
もちろん誰でもそう云うことがいきなり可能になるわけではありません。我々は７８歳の菊五郎のこの時点の勘平だけを見ているのではなくて、そこに菊五郎が長年積み上げて来た数々の勘平の舞台の俤（おもかげ）をも重ねて見ているからです。観客はそこに菊五郎の芸の「生き様」を見るのです。イヤまことに芸の道には果てがなく、いつでも新たな発見があるものです。
（Ｒ３・６・４）
〇令和３年５月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵〜六段目」・その２
今回（令和３年５月歌舞伎座）の「六段目」で、菊五郎の勘平が登場してちょっと吃驚したことは、前回（平成２８年１１月国立劇場）と比べて、菊五郎が若返ったように感じられたことです。ひとつには、声のトーンを若干高めに取っているからです。例えば勘平が登場してお軽が乗った駕籠を止めて言う「狩人の女房がお駕籠でもあるめえじゃねえか」とか・「モシ母じゃ人、昨夜の雷がナ、五作の納屋に落ちました」などと云う台詞（これらは歌舞伎の入れ事で本文にはない）もサラッとして明るい言い回しでした。ちょっとウキウキした感じがあるのです。これまでであると声のトーンを落して世話に仕立てたところを、今回はこれを意識的に高めに持ってきている。これが今回の菊五郎の試行錯誤のひとつであったようです。
音羽屋型では普通ここは低めのトーンで世話に持っていくものです。吉之助は一瞬アレッ？と思いましたが、菊五郎が今回このように変えた意図は十分理解出来ます。今回上演では、五段目が省かれて・六段目だけの上演であることが、ひとつの理由であったであろうと思います。この場面での勘平は、ウキウキしているのです。思いがけなく「良いこと」があったからです。勘平はおかやに「チトこっちにも良いことがござりましてナ」と言っています。しかし、それは前段・五段目で人を殺して五十両の大金を奪ったことなのですが、誰を殺したのかは勘平には分からぬ、このことは誰にも知れることではないと勘平は思っています。勘平がこのことを「良いこと」だと言うのは、五十両の大金が思いがけず手に入ったことで、これを由良助の手元に届けて・勘平の不忠は許され・仇討ちの仲間に入れてもらえる・自分はやっと武士に戻ることが出来ると勘平はそう思っているから、勘平はこれを「良いこと」だと思っているのです。だから勘平は気分がハイになっています。自分が悪いことをしたという罪の意識はこの時の勘平にはありません。と云うか勘平にはそれが見えていないのです。本来は五段目でその経緯を説明して・観客は勘平が置かれた境遇を知るわけですが、今回は事情により五段目が省かれましたから、菊五郎は勘平の境遇をその明るいウキウキした気分によって一瞬で見せたわけです。これは良い工夫でしたね。
つまり今回の菊五郎の勘平は、或る事情により不本意にもそれが認められないでいるが「自分は武士である」という意識が勘平に非常に強いと云うところを、いつもの六段目よりも、くっきりと明瞭に見せています。その結果、いつもの六段目であると「もうちょっと早く真相が分かっていれば、勘平は死なずに済んだのに・・・でも最後に連判の仲間に加えてもらえて良かったなあ」と云うところで勘平の冥福を祈るかのような古典的な感覚になりやすいところに、意識的に懐疑の斬り込みをかけることに成功しました。今回の菊五郎の勘平には、腹に刀を刺して死ぬる時に「コンチクショウ」という気持ちが垣間見えました。「自分は武士である」という意識が勘平を破滅に追いやったのです。これによって六段目に「然り、しかし、これで良いのか」というバロック的な感覚が加わりました。（この稿つづく）
（Ｒ３・６・２）
〇令和３年５月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵〜六段目」・その１
山城少掾が武智鉄二に「仏芸（ほとけげい）」と云うことを語ったそうです。表現がひとつに定まって、いつやっても同じ表現になると云うのは、それが完璧に見えたとしても実は死んだ芸、そういう表現を仏芸と云うそうです。「だから自分は、語る度に、常にどこかを変えて語ります」と、山城少掾は武智に語ったそうです。山城少掾にとって正しい解釈はひとつなのだけれど、表現の可能性はいっぱいあると云うことです。
もうひとつ言えることは、表現がひとつに凝り固まってしまうと、いつしか前にやったことをなぞるみたいになってしまう、だから意識的にどこかを変えて、凝り固まったものを壊すことも時には必要になる、これで表現は生きたものになっていく、そのような試行錯誤が大事であるということでしょうかね。まことに芸の道には果てがありません。
そんなことを先月（令和３年４月）歌舞伎座の白鸚の弁慶で思いましたが、今月（令和３年５月）歌舞伎座の菊五郎の勘平においても同じことを痛感させられました。云うまでもないことですが、どちらも長年に渡って演じ込んで、世間にとっても役者と役とのイメージが混然一体となっているようなものです。そのような不動の評価を得ている役においても、以前とは違う・もっと良いものをと試行錯誤を繰り返す姿勢には頭が下がります。
菊五郎の勘平については、前回（平成２８年１１月国立劇場）・或いは前々回（平成２５年１１月）において、一応の完成形を得たと云う風に吉之助は考えていました。それは「丸みのある古典的な勘平」という印象です。「もうちょっと早く真相が分かっていれば、勘平は死なずに済んだのに・・・でも最後に連判の仲間に加えてもらえて良かったなあ」と云うところで「然り」という感覚に納まった六段目と云うことです。音羽屋型の六段目の段取りは、このような意図のもと綿密に練り上げられたものなのです。ですから五・六段目（通常この形で上演されます）の一幕３場のドラマに完結した印象が強くなって来ます。
そんなわけで、実は今回（令和３年５月歌舞伎座）の勘平については、コロナ緊急事態宣言下での時間的制約から五段目を割愛した六段目のみの上演でもあり、前回までの菊五郎の勘平の流れを考えるならば、恐らくドラマとしての六段目の完結感覚（閉じた感覚）が一段と強く出たものになるかなという予想を吉之助はしていました。ところが吉之助の予想とは違って、今回の菊五郎の勘平は、これまでの流れとひと味違う工夫を新たに加えて来たようです。
前回上演の菊五郎の勘平については、音羽屋型の六段目が一幕物の世話物として完結した「然り」と云う感触が強くなることは仕方がないことだが、「忠臣蔵」という時代物浄瑠璃・仇討ち狂言の一幕であることを考えれば、時代の方向へ鋭い斬り込みを入れていくことも出来るのではないか、そうすれば「然り、しかし、これで良いのか」という懐疑を含んだ幕切れに出来るかもということを吉之助は書きました。（別稿「古典的な勘平」をご参照ください。）今回の菊五郎はまさにこの方向で、六段目の完結感覚を意識的に崩そうとする方向に斬り込みを入れて来たと感じるのです。これには、吉之助もちょっと吃驚させられました。試行錯誤を繰り返す姿勢には頭が下がります。イヤまことに芸の道には果てがありません。（この稿つづく）
（Ｒ３・５・３０）
〇令和３年５月歌舞伎座：「春興鏡獅子」
菊之助の「鏡獅子」は平成２６年５月歌舞伎座以来なので、７年振りということです。前回も前シテの小姓弥生の楚々たる美しさが印象的な舞台でした。この時・吉之助は「踊りが丁寧だと云う言い方も出来るが、振りの決めの形がまだ十分印象に残らない」と書きましたが、そこがちょっと不満でした。しかし、今回（令和３年５月歌舞伎座）での菊之助の「鏡獅子」ではこの点がすっかり改善されて、振りが完全に手の内に入ったものになりました。そこにこの７年の菊之助の確かな成長を感じますね。振りのひとつひとつに意味がある、振りの決めの形がしっかり決まった見事な踊りでした。
踊りの躍動感・リズム感と云う点では故・十八代目勘三郎の前シテも忘れ難いものがありますが、踊りの丁寧さと云うか、振りの決めがしっかり取れている点では、菊之助の方に勝るところがあると思います。無駄な動きがない・コンパクトな踊りで、しかも歌舞伎座の舞台のだだっ広さを微塵も感じさせません。菊之助の弥生はまったく気負うところがなく、それどころか静謐な印象さえします。吉之助はまるで座敷舞でも見るような気分でこれを見ました。これこそ「鏡獅子」が女形舞踊の獅子物系譜の上に在ることを実感させるものです。前シテに関しては、七代目梅幸以来の出来と言って良いのではないでしょうかね。
後シテの獅子の精に関しては、毛の振りの回数・勢いなどに、多分物足りないと感じる方がいらっしゃるだろうと思います。しかし、吉之助に言わせれば、真女形が踊る獅子物の狂いならば、これくらいに抑えて十分なのです。吉之助は「鏡獅子」での前シテと後シテの連関性は思ったほど強くないものと考えています。可愛いお小姓が勇壮な獅子に変身するように仕立てた九代目団十郎のロジックは伝統的な裏付けが弱い、つまり獅子を勇壮に仕立てる必然性はあまりないことになります。（別稿「真女形の獅子の精」をご参照ください。）昨今は毛をブンブン勢いよく振り回す獅子ばかりが横行しています。立役が「鏡獅子」を踊るならば、後シテの勇壮さがどうしても主眼になってしまうのは、まあ仕方ないところではあります。こう云う風潮を作り出したのは勘三郎でしたが、確かに勘三郎ならば前シテの弥生も愛らしく・後シテの獅子も勇壮に、そこに絶妙なバランスを生み出すことが出来たのです。これは勘三郎だけに可能なことでした。しかし、真女形の舞踊としての獅子物の系譜に立ち返るならば、大事なのは前シテ（小姓弥生）です。後シテ（獅子の精）は付け足しくらいに考えても良いと思います。吉之助は、今回の優雅さを失うことがない・菊之助の後シテを好ましいものと感じています。
菊之助がこのところ立役に傾斜気味であることを考えれば、この「鏡獅子」は今まさにこの時期だけのものなのかも知れませんが、菊之助の「鏡獅子」は、真女形が踊る「鏡獅子」として理想的なフォルムを見出したものと考えます。今後、児太郎や壱太郎・梅枝など後輩の若女形たちが「鏡獅子」を踊ろうと志すならば、この菊之助の「鏡獅子」をお手本に・よく研究することをお勧めしたいところです。
（Ｒ３・５・２９）
先日必要があって地唄舞のことを調べていて手持ちの映像を浚（さら）って見たのですが、そのなかに竹原はんの「雪」（云わずと知れた伝説の名品）を扱った番組（随分前に放送されたものです）がありました。その番組では、竹原はんが５９歳の時の「雪」と・７０歳の時の「雪」の映像を比較して、解説者のお二人が「比べても・どこがどう違うか分からないほど・変わってませんね、とても７０歳とは思えません」、「美しさが変わらない、年齢が分からないというところに彼女はこだわったんじゃないですか」という会話をやっていたので、ハア？と思って聞きました。美と云うものにこだわって・お客さんの期待に応えられるように・以前と変わらず自分を美しく見せる・・・それが「芸」なんだと云うようなことを仰ってましたね。ハア「芸」というのはそう云うものなんですか？仰りたいことは分からぬこともないですけど、この解説を竹原はんが聞いたら、さぞガッカリするだろなあと思いました。
５９歳ならば・５９歳の時なりのベストの「雪」を、７０歳ならば・７０歳の時なりのベストの「雪」を見せるのが、「芸」というものだと思います。もし７０歳の「雪」が５９歳の「雪」とホントに全然変わってないならば、それは「進歩がない」と云うことです。だから「ふたつ比べても全然変わらぬ美しさです」なんて云う言葉は、言ってる方は誉め言葉のつもりで言っていることは分かりますけど、言われたご本人（竹原はん）はガッカリすると思います。それはお客が７０歳現在の自分の「芸」を見てくれていないということだからです。
７０歳となれば、当然壮年期とは違って同じ形を取るのがキツいこともあるでしょう。容色が衰えると云うことも、確かにあると思います。そこはハンデであるかも知れないが、代わりに歳を経て違う・成熟したものが、７０歳でなければ出せないものが、育まれたはずです。それが舞台に現れないのならば、７０歳になって・同じ「雪」を舞う意味がないのです。竹原はんほどの人が、そのことを分かっていないはずがありません。
ですから舞台を見る時は、５９歳の「雪」から７０歳の「雪」へ、竹原はんの何が変わったかを見なければなりません。変わっていないように見えても、何か変わっているのです。それはホンの些細な違いかも知れません。言葉にしてしまうほどでもない・些細な違いかも知れませんが、そこに舞踊家竹原はんの「生き様」が現れるということです。そこを味わねば。ひとりの芸術家を経時的に追って行くということにはそういう意味がありますのでね。生き様を味わうということになれば、或る意味これは演じる者と・見る者との「勝負」ということになると思います。
イヤ別にそう云う疲れる見方だけが「正しい」わけではありませんよ。いろんな愉しみ方があるのです。ただ、長く芝居を見たり音楽を聴いたりしていれば、或るひとりの芸術家の生き様が、自分の生き様と交錯したように感じる瞬間が来るかも知れません。その瞬間をしっかり掴むために、常に用意をしておいて欲しいとは思いますね。
（Ｒ３・５・２２）
現在（令和３年５月）渋谷でコクーン歌舞伎「夏祭」をやっている最中ですが、宣伝用のダイジェスト映像がYoutubeに上がっています。それをチラ見しただけなので、本来は舞台を見てから書くべきかも知れないが、そう言いながら書いちゃいますが、まあ若さが溢れて・テンポが早くって勢いがあって・・・ということかも知れませんけど、歌舞伎として見ると粗くって・ちょっと問題があるように思いますねえ。コクーン歌舞伎は、確かに歌舞伎座でやる歌舞伎とはコンセプトが若干異なるものです。現代劇俳優がここで歌舞伎の演技をしているというならば吉之助は「よく頑張っているねえ」と云うでしょうが、これは本職の歌舞伎役者がやっているんでしょう？歌舞伎座へ戻ったら、ちゃんとした歌舞伎をやらねばならぬのでしょう？それならば歌舞伎役者として守らなければならぬものは、しっかり守っていただきたいものです。
吉之助も現行歌舞伎のテンポがダルいのは何とかならぬかとは思っています。しかし、それは単純にテンポを早くすればそれで良いものではないのです。何も考えずに、ただテンポを早くしただけでは、形が崩れてしまう。形が崩れてしまったら、歌舞伎じゃなくなるのです。だからテンポを早くして勢いを良くすれば現代的になると思うだろうが、歌舞伎であることを守るために・つまり形を守るためにこれ以上は妥協出来ぬという、革新と保守のせめぎ合い、そういうものがきちっと立たないならば、それは伝統に立脚していると云うことにならないのです。そう考えると逆に、良い形を維持するために、テンポを早くするのはここまでだという限界が自然と決って来ます。これは技術的な見地から決まるのです。
故・十八代目勘三郎はそういう理論は持たなかったと思いますが、役者の生理感覚として、「これ以上やったら歌舞伎でなくなる」と云う一線は、確かに感じ取っていたと思います。だから勘三郎のコクーン歌舞伎は、歌舞伎になったのです。例えばダイジェスト映像に出て来る「住吉鳥居前」での団七と徳兵衛が立札を振り回す立ち廻りですが、昔のコクーン「夏祭」の勘三郎と芝翫（当時は勘九郎と橋之助だったかな）の立ち廻りの過去映像と比べて見て下さい。（これもYoutubeで検索すれば見られます。）勘三郎の立ち廻りは、立札を振り上げた時と・振り下ろした時の姿かたちがしっかり腰が入って決っている。団七が腰をグッと落して・徳兵衛と天地に決る形も・立ち廻りの流れのなかでスムーズに決っており・決して唐突に見えません。ここで大事なことは、立ち廻りと云っても・それは踊りなんだということですね。そこは歌舞伎として絶対譲れないところなのです。
翻って今回の勘九郎と松也の立ち廻り映像を見ると、ずっとテンポが早くなって勢いはあるが・リズムの打ちは浅く、腰を入れず・ただ勢いよく立札を振り回しているだけのことです。だから形が決まっていません。と云うか・決めるということをあまり考えてないみたいです。天地に決る形も、どっこらしょ・ハイお約束のポーズという感じで、流れのなかに形を無理やりはめ込んだ違和感が残ります。このようなことになるのは、立ち廻りとは踊りだということを忘れているからです。正しい所作をとるためにテンポを早くするのはここまでだという一線を忘れて欲しくないと思います。そうすれば歌舞伎座へ戻った時にも、ちゃんとした立ち廻りが出来ます。
勘三郎は座頭として「これ以上やったら歌舞伎でなくなる」と云う一線を感覚でしっかり持っていたから、串田和美とも協調してそれなりの仕事が出来たということなのです。串田和美に、勘三郎に代わってそう云う一線を守って演出せよと言ったって、それは土台無理な話です。だからそう云うことは、演じる役者の側がしっかり持っていなくてはなりません。それを持っていないのならば、若い役者にとってコクーン歌舞伎は良い作用をしないと思います。（７年前のコクーン「三人吉三」の観劇随想をご参照ください。）ダイジェスト映像を見ると他にも感じることがないでもないが、本稿はここまでにして、「立ち廻りとは踊りです」ということで締めたいと思います。
（Ｒ３・５・２０）
本年（令和３年）４月にリカルド・ムーティが行なった「イタリア・オペラ・アカデミー」については、別稿「雑談：オペラと歌舞伎の理念的な近似について」で取り上げましたが、本稿はその補足みたいなものです。講座は、ムーティのイタリア人らしいジョークを交えながら着々と進みましたが、一度だけムーティが語気を強める場面がありました。オンライン映像で見ていたところでは、どういう経緯でそういうことになったか分からなかったのでちょっと驚きましたが、もしかしたらオーケストラのなかに気のない雰囲気が見えたんですかね。ムーティの下に志願して集まった面々だから、そういうことはなかっただろうと思うのですが。ムーティはこんなことを言い始めたのです。
『（オペラにおける）オーケストラは、歌い手のための伴奏楽器ではないんです。歌い手とオーケストラが一体となって、みんなで音楽を作るのです。オーケストラに尊厳を与えてください。そこが合意されていないと困るんですが、理解されてないだけですかね。・・・みなさんのなかに、ソリストになりたかったのに、結局オーケストラに入ってピットに入って、これから四十年・五十年と、指揮者に云われるがまま・ただ伴奏しなければならないのかと・・そんな風に思っている人がいるのなら、それは間違っているんです。私は容認できないんです。オーケストラに尊厳を与えてください。オーケストラは伴奏楽器ではないんです。好きですドン、嫌いですドン、信頼していますドン・・・そう云うのではなくて、ちゃんと意味を考えてやらないと。そこが大事なんです。』
ムーティのオーケストラに対する大きな愛を感じた場面でありましたねえ。そこで本サイトは「歌舞伎素人講釈」ですから・何でも歌舞伎にこじつけて考えるのですが、義太夫狂言に関しては、ムーティの言葉を借りるならば、
「竹本は役者のための伴奏楽器ではないんです。役者と竹本が一体となって、みんなで義太夫狂言を作るのです。竹本に尊厳を与えてください。」
と時々言ってみたくなるのですが。
（Ｒ３・５・６）
〇令和３年４月歌舞伎座：「勧進帳」・A日程・その２
幸四郎の富樫については、平成３０年４月御園座（弁慶は白鸚）の時に苦言めいたことを書きましたが、前回・令和元年９月歌舞伎座（弁慶は仁左衛門）については「かなり良くなった」と書きました。しかし、今回（令和３年４月歌舞伎座）は、また台詞が謡掛かりっぽく伸びた感じに戻ってしまいました。台詞にもう少しかつきりした印象があれば、爽やかな風姿が活かせたのに残念だなあと思います。その遠因がどうやら父上（白鸚）の弁慶にあるらしいことは、察せられます。最高齢で弁慶に挑戦する父親を気遣う気持ちは息子として当然である（優しい息子だね）けれども、芸として見ると、弁慶に対し若干「待ちに行っている」感じがしますねえ。
白鸚の弁慶は泰然自若のマイ・ペースで、台詞・演技が微妙に伸びたり・早くなったりする、これはまあこの域にまで行くと確かに「芸」なんだが、富樫の立場からするとやり難い相手ではあります。山伏問答でも、吉之助が見た日（５日）には、ほんのちょっとのことだが・問答の間（ま）があく場面がありました。これも富樫が待ちに行ったせいかと思います。逆に弁慶の方が富樫の台詞の末尾にかぶせていく感じで、どちらかと云えば終始弁慶ペース。しかし、山伏問答のペースは本来富樫が作るもので、富樫の方から押していくものです。これを待ちに行ってしまうと、良い問答になりません。白鸚のように・二拍の刻みをあまり感じさせない弁慶に対するならば、むしろ富樫の方は、有能な官吏であるのだから冷静に、二拍の刻みで淡々と押して行った方が良かったのではないか。あまり押し過ぎると父上の息が切れちゃいますから・そこは配慮せねばなりませんが、そうすれば問答に一本筋が通った印象に仕上がっただろうと思います。
女形が勤める義経は嫋々とした印象が抜けないことが多く、今回の雀右衛門も例外ではありません。そこはそんなものとして見るから別に良いのですが、憂いが強過ぎて暗い印象さえするのはちょっと困りますね。華々しい戦功を挙げながら・兄頼朝に疎まれ・陸奥へ落ちて行かねばならぬ悲哀と云うのは確かにそういう気持ちがあるかも知れないが、花道七三で弁慶に問いかける台詞の、「かく強力とは姿を変えたり」の箇所で、「こんな情けない姿に身をやつさねばならぬとは実に口惜しい」みたいな感じでグッと声色を暗く調子を低く落したりするのは、ホントに余計なことで、この暗い印象が最後まで付きまとって、よろしくありません。もっと女形本来の「華」を活かしても良いのではないでしょうか。
（Ｒ３・５・２）
〇令和３年４月歌舞伎座：「勧進帳」・A日程・その１
生涯に弁慶を１，６００回以上演じて弁慶役者と云われた七代目幸四郎が最後に「勧進帳」を演じたのは、昭和２１年６月東京劇場でのことで、この時、七代目幸四郎は７６歳１ヶ月でした。今回（令和３年４月歌舞伎座）「勧進帳」で弁慶を演じた二代目白鸚は７８歳８か月ということで史上最年長ということになり、通算上演も１，１５０回を超えたそうです。吉之助も５０年近く歌舞伎を見て来て自然とそうなったわけですが、「勧進帳」のなかで一番回数を見たのは白鸚の弁慶だと思います。実は吉之助は、白鸚の弁慶はもしかしたら前回（平成３０年・２０１７・４月御園座）での「勧進帳」が最後になるのかなと何となく思っていました。だからはるばる東京から名古屋へ舞台を見に出かけたわけです。長い歳月を掛けて同じ役者の同じ役をこれだけの回数見ることは、歌舞伎ではあまりないことです。白鸚も・染五郎から幸四郎を経て現在があり、吉之助も同じだけの歳を経たわけですが、演じる方も・観る方にも何かしら重なる思いがあるものです。今回の「勧進帳」にも胸のなかに去来するものがありました。
白鸚の「勧進帳」ですが、吉之助の記憶では、染五郎時代の昔は、父である初代白鸚（当時は八代目幸四郎）の、「もしかしたら史実の弁慶もあんな人物であっただろうか」と観客に思わせる史劇風の弁慶と云うところから出発したと思います。つまり原点は写実の弁慶であったと云うことです。これは残されている映像などから検証が出来ると思います。しかし、九代目幸四郎時代（幸四郎襲名は昭和５６年のことですが、大半は平成期と重なる）に着々と回数を重ねる過程で、白鸚の「勧進帳」は、弁慶の肚の持ち方はそのままに、これをいくらか謡掛かりっぽく・様式の方へ傾斜した形で、現在に至ると考えます。（これについては、平成１５年・２００３・３月歌舞伎座の観劇随想を参照ください。）このような「勧進帳」の高尚化の方向は、平成期の歌舞伎全体の保守化の流れと無関係ではないものです。良かれ悪しかれ、そこに白鸚の「勧進帳」が及ぼした影響は結構大きいものがあったと考えます。
はっきり申し上げれば、白鸚の弁慶については、吉之助は両手を挙げて賛成する立場ではないのです。吉之助としては、昭和３６年２月歌舞伎座での八代目幸四郎の弁慶・十一代目団十郎の富樫・七代目梅幸の義経を、「勧進帳」の一応のベスト・フォルムと考えます。今回の白鸚の弁慶も、例えば義経を打擲する前に・「もったいなくもご主人様を打たせていただきます、ソレデハ失礼します・・」という感じに観念して、目を瞑って一礼し金剛杖を振り落とす箇所など、底を割ると云うか・余りにあからさまで、他の役者には真似して欲しくないところではあります。しかし、これを白鸚が演る時「これをやらないでは私は弁慶を演れません」と云う気持ちは人間として理解しますし、そこに白鸚の役者としての真実があるものと思っています。そこのところは吉之助も、白鸚と云う役者に５０年付き合ってきたからよく分かっています。そう云う意味において、弁慶の一挙手一投足が、白鸚の「芸」という域に達していると云う点で、これは六代目歌右衛門の「隅田川」みたいなものだと思います。
本年１月歌舞伎座の「車引」の松王の台詞を聞いて「白鸚は元気いっぱいだなあ」と驚きましたが、これと同じ息で「勧進帳」の長丁場を持たせることは到底無理な話です。当然ペース配分は慎重に取らねばなりません。今回の「勧進帳」の弁慶は声量を抑え・台詞も粘り気味で、観ているこちらがハラハラする場面がないわけではありませんでした。後ろを向いて後見に酸素スプレーをしてもらう場面もあり、幕切れ六方で弁慶が引っ込むまで気が気でなかったのは事実ですが、そう云うところも含めて、これが「芸」の年輪というものですね。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・２８）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その７
「桜姫東文章」を通しで一気に上演してしまうのと違い、今回（令和３年４月歌舞伎座）のように、事情はともあれ、上下のパートで分ける、今月は上の巻で読み切りで・下の巻の方は２か月先の６月に上演と云うことになると、見える様相が違って見えることになるでしょう。普通に考えれば、筋は上から下へ移行していくに連れて生世話味が次第に濃くなっていくわけですが、上の巻（発端・稚児ヶ淵から三囲の場までの前半）は時代が基調となると考えても、まあそれはそれでよろしいものです。しかし、上の巻で読み切りで・実質的に見取り上演となれば、そのなかに芝居が収束する自然な流れ（オチ）を付けて行かねばならぬと思います。これは読み切りにするならば、大事なことなのです。だから芝居のバランス感覚ということが大切になるわけですが、これは教えてそうなるものでなく・役者の感覚に負うところが大きいものです。（別稿・本年１月歌舞伎座「七段目」の観劇随想のなかで芝居の間尺のバランスについてちょっと触れました。）
「桜姫」上の巻で読み切りと云うことになれば、「三囲」幕切れで「さてさて清玄桜姫の・その後の運命や如何に？二人は出合えるのか？はたまた権助は次は何をやらかす？興味津々・・では今月はこれ切り」と云う感じで終えなければなりません。今回上演ではそのようになっているでしょうか？美しく情感たっぷりの清玄桜姫のすれ違いで・まあここはさすが玉三郎・仁左衛門のコンビだけに美しさの限りですが、後半「稲瀬川〜三囲」は舞台ムードが暗いこともあって、幕切れの感触がちょっと重い感じがしますねえ。上の巻読み切りの場合には、そこが問題になろうかと思います。
だから吉之助は、先ほど「桜谷草庵」での桜姫が権助にしなだれかかる「イイヤそちは去なされぬ。マア待ちゃ・・」の台詞が変わり目になると申し上げたわけです。ここから桜姫の業（ごう）の清玄に対する仕掛けが始まります。にわかに世界は歪み始め、清玄に対して鋭い牙を剥きます。そう云うことですから、この桜姫の台詞以降は、ここまでと同じ調子で時代を基調にした芝居を続けていたのでは、芝居の色合いが変らずバランスが悪いことになります。もっと世話に・と云うと多少誤解を生じるかも知れないが、もっと滑稽味を加えた写実味、軽やかさが欲しいところです。これは主演の玉三郎・仁左衛門だけのことではなく、全体的に云えることですねえ。
玉三郎の桜姫・仁左衛門の清玄と権助二役の詳細については、６月歌舞伎座の下の巻と併せて取り上げることとします。
（Ｒ３・４・２２）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その６
続く「稲瀬川〜三囲」の場においても、乖離とすれ違いの構図があることが明らかです。「桜姫東文章」は、世界を「隅田川」から取っています。梅若塚は三囲神社からほど近く、舞台が謡曲「隅田川」と重なります。桜姫は産み落とした赤子とはぐれて、稲瀬川（隅田川）堤を彷徨います。その姿に人買いにさらわれた我が子梅若を探して彷徨う狂女の姿が自然と重なって来るでしょう。桜姫は赤子に会えるのでしょうか。しかし、桜姫は「みどり子」とか「我が子」とか言いますが、その後も赤子を名前で呼ぶことが一度もないのです。この赤子には名前さえなく、まるで道具同然にあっちやこっち人手に廻されたあげく、最後には桜姫によって殺される可哀そうな存在です。これで本当に桜姫に母親としての情があると言えるのでしょうか。これはちょっと疑問ですねえ。結局、「三囲」では、桜姫は赤子と出合うことは叶わず、清玄も桜姫と出合うことは出来ません。親の役割は清玄に押し付けられて、すれ違いのまま幕となります。謡曲「隅田川」の詩的感情はチラッと観客の頭のなかによぎるだけで、現出することはありません。だから「三囲」は母性喪失の、出来損ないの「隅田川」なのです。
滑稽の観点から見ると、例えば「稲瀬川」幕切れで赤子を抱いた清玄が「桜姫やアい」と呼びながら花道を退場する場面がそうです。「大南北全集」台本には
清玄（赤子を）抱えて向こうをきっと見詰める。これをきっかけに木の頭（かしら）。
「桜姫やアい」
ト赤子をいぶりつける。木のキザミ。よろしく時の鐘の送りにて。拍子。(幕）とあります。「いぶりつける」と云うのはぴったりした現代語が見付からないですが、要するに赤子を泣かせたり・赤子を材料にどうぞ自由に芝居してください・そこのところ「よろしく」という作者の指示です。今回（令和３年４月歌舞伎座）の仁左衛門の清玄は、この箇所をあっさり済ませて揚幕に入ってしまいました。しかし、吉之助の記憶に間違いがなければ、昭和５３年（１９７８）１０月新橋演舞場での海老蔵（後の十二代目団十郎）の清玄は、向こうを見込んで「桜姫やアい」と叫ぶと・赤子が声に驚いて泣き出す、これをあやして赤子がやっと泣き止んだところで改めて「桜姫やアい」と叫ぶが・また赤子が泣き出す（当然観客は笑い出す）、これを三度ほど繰り返して、清玄は桜姫の千切れた袂を振って赤子をあやしながら揚幕に入る段取りを取ったと思います。清玄にまったく不似合いな父親の役割を押し付けたところが、滑稽かつ哀れです。今回は時間の関係もあって省いたのかも知れませんが、実はこう云うところの滑稽の工夫が、後で効いてくるのです。
「稲瀬川〜三囲」の場は、背景に「隅田川の世界」が濃厚に漂うせいか、ついつい情緒に傾いて重ったるい処理がされてしまいます。このため今回も、感触が時代に傾いて、テンポが滞るきらいがあるようです。冒頭に非人の集団が登場することでも分かるように、本来はもう少し世話の軽めの感触に処理すべきではなかったでしょうかね。ここは思い切って、桜姫も清玄も含めて、台詞を軽めの写実に取った方が、芝居にテンポが出るし、すれ違いの滑稽感覚も表出できた気がします。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・２２）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その５
清玄が桜姫を必死に追い掛けて一緒になろうとしても、気持ちはいつもすれ違い・決して受け入れられることはない。それが桜姫という業（ごう）の「定め」なのです。しかも興味深いことは、桜姫が自らの定めを全然認識していないことです。このことは清玄だけに見えています。桜姫本人にしてみると、ただ自分の気持ちのおもむくままに行動しているだけのことです。しかし、清玄から見れば、桜姫は業に操られる人形そのもので、桜姫と権太の爛れた関係もただ清玄に「見せ付ける」ために行なわれていることが明らかです。だから清玄は嫉妬にもがき苦しみます。
このような乖離とすれ違いの構図が「桜谷草庵」後半以降に見えるものですが、このことは芝居に於いて、どのような感覚で表現されるべきものでしょうか？それは南北の様式では、どこかキッチュな（俗悪で・安っぽい・滑稽な・時にはおぞましい）感覚となって現れます。先述した通り「草庵」での桜姫と権助との色模様は、表面的に見れば、桜姫がお姫様の仮面（建前）をかなぐり捨てて、折助との道ならぬ恋（本音）の世界に生きるようとしていると云うことです。しかし、実はこの色模様は「実が全然なくて・薄っぺらい」。つまり本当は、真実の世界の出来事ではないと云うことです。だから色模様が醸し出す情緒にどっぷり浸りこむのでは駄目で、情感へ沈み込もうとすると常に逆の作用が働いて、邪魔が入ったり・まぜっ返されたり、観客を情緒に浸らせないための工夫が必要となります。
例えば「草庵」では、残月と長浦のコンビがまぜっ返しの役割であることは、見ればお分かりでしょう。今回（令和３年４月歌舞伎座）「桜姫」での、歌六（残月）と吉弥（長浦）は感触が生々しくて品がなく、桜姫と権助のオウムのように見えて、役割を正しく果たせているとは言えませんねえ。乾いた感触でコミカルにまぜっ返すのが、このコンビの役割です。
今回の「草庵」の玉三郎（桜姫）と仁左衛門（権助）の色模様については、「濃厚な色模様にどっぷりと浸って美しさの極み」と云うご感想が多いだろうと思います。まあこの場面が今回の最大の見どころであることは、衆目一致するところです。こういう場面で文句を言うと無粋だと怒られそうですが、本当はそのようにさせないところでまぜっ返すのが、南北物の感触です。「雪暮夜入谷畦道・大口寮」の直侍と三千歳の色模様みたいな濃厚な感触になってはいけないのです。これでは幕末歌舞伎の重ったるい感触になってしまいます。舞台をよく見れば二人の色模様のなかにも、桜姫の懐を探った権助が「何だ、コンナもの」と香箱を放り投げる場面とか、外の気配が気になった権助が見に行こうとすると桜姫が帯を引っ張って・権助がクルクル回ってしまうとか、笑いを取る工夫がされているのが分かります。しかし、こういうところだけではなく・全体的な感触として、今回のように情感へ沈み込むのではなく、常に醒めたものを以て・情感と反対の方向へ表現を引っ張り・滑稽でまぜっかえす、「ナーンちゃって、今のは嘘事だヨー」という申し訳を付けるのが、南北物の本来の様式です。それは化政期の庶民の健全な精神の所産なのです。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・２１）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その４
「桜姫」は清玄が桜姫に惚れる経緯が唐突で不自然だと感じる方がいらっしゃるかも知れません。白菊丸が桜姫に生まれ変わったことの連続性・或いは同一性が分かれば、清玄が論理的なプロセスで桜姫に惚れたことがスンナリ理解出来るはずです。ドラマ的な必然がそこにあるのです。輪廻の流れは、続いているようだが切れている、切れているようだけれど確かに繋がっているのです。清玄は密教の阿闍梨ですから、このことを感知できる人間なのです。まず「稲瀬川」の幕切れ・（桜姫が産んだ）赤子を抱いた清玄が「桜姫ヤーイ」と花道を行く場面の台詞を見て見ます。ここで清玄は奇妙なことを言っています。
「桜姫、桜姫。ようも愚僧を偽って、ここを逃げても逃がしはせぬ。堕落なしたもそなたゆえ・・」
どうして清玄は「桜姫に偽られた」と云うのでしょうか。そこでちょっと遡って桜姫と清玄の会話を見てみると、ふたりの会話がすれ違っており、全然噛み合っていないことが分かります。清玄が会話している相手は、明らかに白菊丸（桜姫の前世）です。桜姫には何のことだか全然分かりません。桜姫は清玄に「力になってくださりませ」とは言いますが、「一緒になってくれ」なんて一言も言ってはいません。
清玄 「人を助ける出家の身。これは女に迷ひし出家。我れは無実の罪ながら、これまで過ぎにし十七年、散りゆく花の白菊と」
桜姫 「エエ又かいな、その白菊とは何かいなア」
清玄 「サア菊の盛りを散らしたる、その罪人は即ち清玄。さればこの姿この見せしめ、かかる業因深き身の、浮む瀬いつか世もあるまい。然らば今より破戒堕落の前生にて、契りし稚児と思ひかへ、今日より姫と（ト桜姫の手を取りキッとなって思い入れ）そなたの力となりませう」
桜姫 「エエすりゃ便りなき自らゆえ、御出家さまが勿体ない、力となって下さりまするか。エエ忝う思ふわいなア」
清玄 「その歓びに愚僧も満足。今より力となるからは、こなたの心の落ち着くよう、破戒堕落の身となりて、姫と改め、祝言しませう」
桜姫 「エ。アノ自らを、清玄様が・・。」清玄は、白菊丸の生まれ変わりが桜姫であると認識しています。しかし、「我れは無実の罪ながら、これまで過ぎにし十七年・・」と言うところを見ると、あの時・稚児ヶ淵で身投げし損なって白菊丸に不実したことを清玄はあまり深刻に考えていない様子ですねえ。「その罪人は即ち清玄」とも言ってはいますが、迷った白菊丸をあはれと思う気持ちの方が強いようです。清玄が破戒して桜姫と祝言しようと言ったのは、恐らく「この世に迷って転生した白菊丸の業を自分が救い取ってやろう、それが仏道に生きる者の務めだ」と云う心であったでしょう。「力になってくださりませ」という桜姫の言葉を、白菊丸の言葉として、清玄はそのように聞いたのです。「来世で一緒になる」と云うのが、もともと白菊丸と交わした約束であったのですから。その約束を今果たそう・・・だから清玄は論理的なプロセスに於いて桜姫に惚れて、そして本気になったと云うことです。清玄にとって破戒がどれほど重い決断であったかは云うまでもありません。
ところが清玄の考えは甘かったのです。不実は清玄の方にあったのです。桜姫の業に与えられたミッションは、あの時一緒に身投げしなかった清玄の不実を責め、どんなに清玄が桜姫と一緒になろうとあがいても・ことごとくこれを拒否し、清玄に妄執の苦しみをとことん味あわせることでした。つまり清玄は、この世に迷った白菊丸の業を救おうと破戒したつもりが、実際には、破戒したことで桜姫に迷う無間地獄へ堕ちたのです。清玄が救われるためには桜姫と結ばれなくてはなりません。しかし、この世でそれが実現することは決してない。桜姫の業の、この恐ろしい陰謀に気が付いた時には、時すでに遅く、清玄は破戒してしまい、桜姫に対する気持ちは本気になっていて、後戻りが出来ない状態でした。もう清玄は必死になって桜姫を追うしか残された道はありません。「白菊丸、ひどいじゃないか、あの時来世で一緒になろうと云うのが、お前との約束ではなかったのか、それなのに・・・」と云うのが清玄の気持ちなのです。だから清玄は「桜姫に偽られた」と言うのです。（この稿つづく）
*台詞は「大南北全集・第８巻」（春陽堂）より。
（Ｒ３・４・１７）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その３
吉之助にとって歌舞伎とオペラは等しく大事なものですが、歌舞伎でもオペラでも、表現が志向するものは、ひとつだと思います。それは「ドラマの真実」と云うことです。吉之助は現在名指揮者リカルド・ムーティのイタリア・オペラ・アカデミーをオンライン受講中なのですが、ムーティがこんなことを言っていました。
『（ヴェルディのオペラの）リズムの変わり目には、常に注意を払ってください。これから何が起ころうとしているんだ？何か違うことが起きようとしている。そこを考えること。』
そこで「桜谷草庵」に話を戻しますけど、これがもしオペラであるならば、この桜姫の「イイヤそちは去なされぬ。マア待ちゃ・・」の直前で、リズムが大きく変化せねばならないと感じるのです。吉之助には、そのようなイメージに聞こえるわけです。ここでドラマの局面がガラリと変ります。何かこれまでと違うことが起きようとしている。それは何でしょうか？
ひとつは、桜姫がお姫様の仮面（建前）をかなぐり捨てて、折助との道ならぬ恋（本音）の世界に生きるようとしていると云うことです。もちろんそう云うことですが、それは表面で見えていることです。裏で起こっていることは、何でしょうか？それは桜姫が、突然まったく別のものに桜姫が乗っ取られて・操られ始めたように見えることです。そこに居るのは確かに桜姫だけど、桜姫を動かしているものは別のものなのです。この乖離した感覚がとても大事です。
この時に桜姫を動かすものが白菊丸（前世の桜姫）に深く関係することは疑いありません。しかし、これは白菊丸の霊ではありません。もしそうであるならば、この場面において舞台は暗くなって・薄ドロが掛かるのが芝居のお約束です。例えば「かさね」のように。南北はそのような指定をしていないのですから、これは白菊丸の霊ではありません。これは桜姫の業（ごう）なのです。「業」というのは、その人が背負った「定め」みたいなものです。それを言うなら白菊丸の業ではないかと仰る方がいらっしゃるでしょう。それも正しいですが、桜姫は白菊丸の生まれ変わりですから、白菊丸と桜姫はまったく同じ連続した業を背負っています。だから現在に於いては、それは桜姫の業です。
「桜姫東文章」を阿闍梨清玄の転落物語であると読んでみてください。桜姫の業は、新清水の場で・それまで開かなかった桜姫の左の手を突然開かせて・そこから落ちた香箱で、桜姫が白菊丸の生まれ変わりであることを清玄に知らせました。後から思えば、これは桜姫の業の、清玄に対する宣戦布告のようなものでした。これは清玄だけに分かることです。桜姫の業は、桜谷草庵の場において早速作戦を開始します。桜姫（＝白菊丸）の業に与えられたミッションとは、あの時に一緒に死んでくれなかった自休（後の清玄）の不実を責めるということです。あの時に白菊丸は「来世で女子に生まれ変わって・必ずあなたと一緒に・・」と言って身を投げたのです。なのにあなた（自休）は臆して死ななかった・・・だから私（白菊丸）は桜姫に生まれ変わって・約束を破ったあなた（清玄）の不実を責める・・・これが桜姫が背負う業なのです。このミッションは後の稲瀬川の場で明確になりますが、その手始めとして、桜姫は権助という・トンでもない男に恋をするのです。これが「桜谷草庵」で「イイヤそちは去なされぬ。マア待ちゃ・・」という桜姫の台詞をきっかけに始まることです。
業（ごう）が桜姫を操る乖離した感覚は、２０世紀初頭の表現主義のセンスであれば、これはどこかキッチュな（俗悪で・安っぽい・滑稽な・時にはおぞましい）感覚になるでしょう。フロイト心理学は、心の奥底にある・理性では制御出来ない何ものかによって束縛され・支配される木偶（人形）のようなものだと教えてくれました。魂のない人形の動きの滑稽なイメージです。このようなことは文化１４年（１８１７）初演の「桜姫」と全然関係がないと思うかも知れませんが、滑稽の作家と云われた鶴屋南北と不思議な符合を持つことがお分かりになるはずです。南北は「無意識」という概念を知っていたのかと思うほどです。
ご承知の通り、歌舞伎で化政期から継続的に上演されてきた南北物は意外に少なくて、それは「四谷怪談」や「馬盥の光秀」くらいしかないわけです。南北物の伝統は、幕末で一旦途切れたのです。「桜姫」も長い間上演されないでいて、戦後昭和になってようやく「発見」された芝居でした。それが玉三郎の「桜姫」だったのです。つまり半分新作みたいな古典なのですから、現代人の感覚によって「桜姫」が読み直しされることは絶対に避けられません。ですからキッチュな感覚は現代に復活された「桜姫」の時代的要請であると云うこともありますが、実は深いところで南北の本質に繋がるものであるのです。南北は、現代に対して約二百年先駆けていたと云うわけです。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・１５）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その２
別稿「南北の感触は何処に」は本年（令和３年）２月歌舞伎座での、玉三郎と仁左衛門コンビによる「於染久松色読販」の観劇随想です。この原稿を書いた時点では、４月歌舞伎座「桜姫」がまだ発表されていませんでした。その後「桜姫」がアナウンスされた時に吉之助が感じた一抹の不安は、もしかしたら幕末歌舞伎の・重く粘った感触の「桜姫」に変化していないかと云うことでした。これについては以降で述べますが、結果としては、確かに感触が重めに変化してはいましたけれど、危惧したよりもしっくり行っていた印象を持ちました。如何にも「かぶきらしい」濃厚な味わいの色模様を堪能できたと思います。
まあこの印象は、昭和６０年３月歌舞伎座での(３６年前の）「桜姫」から平成１６年７月歌舞伎座の（１７年前の）「桜姫」に向けて引っ張った線の、その延長線上で予測できたことではあります。吉之助が「危惧したよりもしっくり行っていた」と書いたのは、同じ南北物でも・生世話の「於染久松」とは違って・「桜姫」は時代の方へ寄った作品ですから、現在の玉三郎と仁左衛門の芸質に「桜姫」がより相性が良いからです。もうひとつの理由は、今回の「桜姫」上演が上の巻（発端・稚児ヶ淵から三囲の場までの前半）のみということであるので、これであると上の巻の基調が時代なので、南北のバラ書きの味わいがあまり目立たないと云うことに拠るでしょう。（注：上の巻・下の巻という区分は原作に本来あるものではなく、上演のための便宜上の区分です。）
今回上演の「桜姫」は感触の方向性として、吉之助は映像でしか知りませんが、昭和４２年（１９６７）３月国立劇場での、四代目雀右衛門の桜姫に似通ったものを感じさせました。もちろん雀右衛門と玉三郎は芸質が異なりますから、あくまで「方向性」として似ていると理解いただきたい。南北の「桜姫」は文化１４年（１８１７）以来百数十年上演されなかったわけですが、もし本作が幕末・明治と継続的に上演されていたならば、「伝統」の古色が付いて絵草紙風の濃厚さが自然と生まれただろうと思うわけです。それに似た味わいが玉三郎と仁左衛門コンビの個性に於いて・それなりに醸し出されていたということです。
こういう「桜姫」も有りだと思います。３０代の時分の花もあれば、７０代の時分の花もあります。この「桜姫」に玉三郎と仁左衛門コンビの現在が反映されていると見るべきです。だから吉之助も、この絵草紙風の濃厚な「桜姫」を愉しませてもらいました。ただし、これが「南北的な感触なのか」ということになれば別の思いも浮かんで来ます。このことは、恐らく下の巻（６月歌舞伎座で上演予定）に於いて明確なものになって行くでしょうが、今月（４月）の上の巻においても探せばそれは見えます。
例を挙げるならば「桜谷草庵」で権助が帰ろうとするところを、桜姫が「イイヤそちは去なされぬ。マア待ちゃ。・・・苦しうない。ここへおじゃ」と引き留める場面です。ここから濃厚な色模様が始まるわけですが、今回の玉三郎の桜姫を見ると、ここの感触が若干重めになっているようです。悪いと言っているのではないので、ご注意を。これ以前のお姫様然とした桜姫と・これ以後の桜姫に一貫性を持たせようとしたやり方です。前者が建前で・後者は本音・しかしどちらも一人の女性たる桜姫から出た言葉という感じなのです。もちろん、そういう考え方もあるわけなのです。それゆえ場面の移行が自然に感じられたでしょう。しかし、南北的な感触と云うことからすれば、両者は関連性がなく、胴体と手足はバラバラという考え方になるのです。そうすると境目がはっきり切れて見えなければなりません。「イイヤそちは去なされぬ。マア待ちゃ」という台詞は、それまでの桜姫のお姫様の口調から途切れて、一転して軽く、もしかしたら誤解を生じるかも知れませんが「世話に・砕けて」、発声されねばならないのです。ということは全然別の人格に切り替わったということですが、そう見えた方が良い、これが南北的な感触なのです。この分裂した感覚が、四十年前の玉三郎の桜姫には在ったということなのです。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・１３）
〇令和３年４月歌舞伎座：「桜姫東文章」・その１
今月（令和３年４月）歌舞伎座は、玉三郎と仁左衛門（かつてのT＆T）のコンビでの、久しぶりの「桜姫」（上の巻）上演ということで、大きな話題になっています。歌舞伎座の客足も、久しぶりによろしいようです。今回の「桜姫」は、昭和６０年（１９８５）３月歌舞伎座以来の３６年振りの上演ということです。（ただしその間に平成１６年（２００４）７月歌舞伎座での段治郎（現・二代目喜多村緑郎）との共演があったことも忘れられません。）
この半年の歌舞伎座は、新型コロナ感染対策ということで劇場収容人数を制限していますし、劇場内は出来る限りの対策を施しているとは言え・自宅と劇場との往復などを考えれば・或る程度のリスクは付きまとうわけで、そんなことから好きな芝居見物を目下控えていらっしゃる歌舞伎ファンは少なくないと思います。そんなこともあって、これは歌舞伎に限ったことではないと思いますが、現状の歌舞伎座の客足は厳しいのが正直なところだと思います。そんななかコロナ以後再開された歌舞伎座の舞台に９月以来玉三郎が断続的に立ち続けていることは、「歌舞伎が危機に瀕している時に自分が頑張らないと・・」という使命感が玉三郎にもあるのだと思います。そこに、候補としては当然挙がるに違いないが・多分それは玉三郎の体力的な問題から無理だと諦めていた「桜姫」が出たということは、吉之助にも大きな驚きで、松竹はついにエースのカードを切ってきたなあと思いました。これを契機に歌舞伎座の客足が回復してもらいたいものですねえ。・・というところですが、このところ、全国のコロナ新規感染者がまた増え始めて心配なことです。気を引き締めて・油断することなくコロナと付き合って行かねばならないと思います。
ところで玉三郎の「桜姫」が、戦後昭和の歌舞伎のなかでどのような意味を持つかということは、サイトのなかで折に触れて論じて来ました。（とりあえずサイトの記事のなかでは昭和４２年３月国立劇場で玉三郎が初めて白菊丸を演じた時の観劇随想をご参照いただきたい。）もちろん吉之助にとっても、玉三郎が演じる桜姫というのは特別な役です。以前吉之助は、玉三郎の三役として、桜姫（と云うよりも風鈴お姫としたいのだが）・雲の絶間姫（鳴神）・それとお軽（七段目）を挙げました。これら三役に共通する要素は、軽やかな「しゃべり」の芸ということです。玉三郎のそれは、もちろん伝統的な裏付けを持っているのですが、若い頃（もう四十数年前のことになりますが）の吉之助が玉三郎の桜姫に魅了されたのは、伝統的な女形芸のエグ味から解放された爽快感・軽やかさということでした。当時の吉之助はそこに女形の未来みたいなものを思い浮かべたものでした。あれから５０年近い歳月が経ったわけです。
ただし五十年も時が経てば、世の中も変るし・歌舞伎も変わる、玉三郎も歳を取ったし・もちろん吉之助も同じだけ歳を取ったということで、普通ならば、「ゆく河の流れは絶えずして・しかももとの水にあらず」という理（ことわり）を思い出すことにもなるわけです。とは云え、歌右衛門７０歳当時の舞台を思い起こせば、単純な比較をすることは慎まねばなりませんが、現在７０歳の玉三郎は、これはもう「奇蹟」という言葉を使わなければいけないほど、「美しい」。（これは孝夫も同様です。イヤ今は仁左衛門。）今回（令和３年４月歌舞伎座）の「桜姫」の舞台を見ながら、もちろんそっくりそのままであるはずがないけれど、そこに四十数年前の戦後昭和歌舞伎の最後の光芒を見る思いがして、吉之助にも感慨深いものがありました。若い歌舞伎ファンには、とっくりご堪能いただきたいと思います。劇場に行けない方も是非オンライン配信で舞台をご覧いただきたいです。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・１１）
六代目歌右衛門の訃報をテレビで知ったのは、忘れもしない平成１３年（２００１）３月３１日（土）のことでした。あの日の東京は満開の桜に雪が静かに降り注ぎ、その光景はまるで「積恋雪関扉」の舞台を見るようで、更に夜になると雪は止んで・夜空に月が出ると云う、雪月花が揃った・まことに不思議な日でありました。あの夜、空を見上げて「歌右衛門が死んだんだなあ・・」と呟いた歌舞伎ファンは、吉之助だけではなかったはずです。亡くなる前の数年舞台に立っていなかったこともあって、亡くなったことの悲しさよりも・吉之助が見た舞台の数々を懐かしく思い出す感謝の気分の方が強かったのです。直後に追悼記事として書いた「六代目歌右衛門の今日的意味」（さすがに筆に力がはいってますねえ）をお読みになれば吉之助にとって歌右衛門がどういう存在であったかはお察しいただけると思います。同じ年・２００１年１月に本サイトを立ち上げたばかりだった吉之助にとって、「歌舞伎素人講釈」の・この２０年はそのまま「歌右衛門以後の２０年」であったわけです。
とは言え・この頃は歌右衛門のことを思い出すことも少なくなりましたが、本年（２０２１）２月歌舞伎座の魁春の「十種香」（八重垣姫）と３月歌舞伎座の玉三郎の「隅田川」（班女の前）が、歌右衛門のことを懐かしく思い出させてくれました。先日久しぶりに歌右衛門の「隅田川」の映像を取り出して見ました（観劇随想はそのうち書くことになると思います）。どちらが良いとか・悪いとかではないけれど、玉三郎の「隅田川」とはまったく別の踊りの心持ちがしますねえ。歌右衛門は、手がヒラヒラ・身体がヒナヒナ、とにかく振りの手数が多い。私が舞台に立った以上は役が持つ情念をとことん描き出さずに置くべきかとでも云うような濃密さ、まあそれに辟易なさる歌舞伎ファンは当時も少なからずいらっしゃいました。確かに見る側に緊張を強いるところがありましたねえ。正直申し上げると、吉之助も「また「隅田川」か・・」とチラと思ったことがありましたが、何年か振りで映像を見直して、「あの時バチ当たりなことを思いましてスミマセン・スミマセン」と謝りたい気分になりました。ホント些細な振りであっても・目を離すことが出来ないほど素晴らしい。幸い吉之助は歌右衛門の当たり役と云われる役どころのほとんどを生（なま）で見ることが出来ましたが、この機会に遺された映像の数々を見直して、歌右衛門の芸を偲びたいと思っています。
（Ｒ３・３・２８）
〇令和３年３月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その２
「封建社会では主人の命令は絶対で、是であろうが・非であろうが、命令をその通りに実行することが家来の務めである」というのは、まあ理屈としては分からないことはありません。しかし、もしそうならば熊谷は最後まで毅然とした態度でいて欲しいと思います。もしそうならば熊谷は「俺はホントはそれをしたくなかった、辛かった・苦しかった」なんて泣き言を態度に出して欲しくありませんが、仁左衛門の熊谷はそういう感じがしますね。
それにしても仁左衛門の熊谷は、主人義経のことを気にし過ぎです。首実検の場で首桶を開けかけたところで・それを見た相模が騒ぐのを制止した時に一瞬義経の方を見遣り、「家内が粗相致しまして失礼しました・・」みたいに頭をチョコっと下げる、こういう演技はまったく余計だと思います。幕切れ・僧形になって去りかけたところで義経に「堅固で暮らせよ」と声を掛けられると、その場に泣き崩れて平伏するかと思うほどの過剰反応を見せたのにも、呆れました。出家を決めて暇を貰ったらば、もう主人でもない・家来でもない、普通に礼を返せばそれで済むことではないでしょうか。兎に角、仁左衛門の熊谷は、義経物の時代の構図から離れたところで、ドラマが熊谷個人の視点に終始します。だから自分で息子を殺しておいて「苦しい・悲しい」というところで自己本位に浸った印象が強くなるのです。
ところで十三年前・仁左衛門の「寺子屋」の松王を見た時にもやはり同じような印象がしましたから、仁左衛門は役者として・と云うより人間として「寺子屋」や「陣屋」のような封建悲劇は、自分にはこのようにしか出来ないという考えなのでしょうねえ。それはそれで仁左衛門の見識であると認めますが、もしそうであるならば「陣屋」後半・首実検以降の段取りを、再度練り直した方がよろしいかと思いますね。歌舞伎の時代物の封建悲劇とは、主人公が観客の同情を誘って泣かせるものではないと思います。優れた「陣屋」の幕切れは、時代を越えて「これが人生なのだ」と見る者の心のなかにキュンとワサビが利いた「共感」を起こさせるものです。
錦之助の義経は、前回より台詞が多少柔らかくなったところがあるかも知れませんが、昨年１２月京都南座での観劇随想で「まったく武人の義経でデリカシーがない」と書いた通り、上から目線で「お前の息子を身替わりに殺せよ」と言葉には出さず制札で指示をほのめかす強圧的な義経で、よろしくありません。しかし、今回（令和３年３月歌舞伎座）の舞台を見て、錦之助の義経が仁左衛門の熊谷と照応したもの（つまり仁左衛門の指示）であることが、よく分かりました。この主人義経と家来熊谷との関係から、「平家物語」の主題である諸行無常の理（ことわり）が浮かび上がるはずがありません。無常の幕切れに向けて、歌六の弥陀六がとても良い段取りを付けてくれてるのにねえ。義経と熊谷で壊しちゃいましたね。
最後に孝太郎の相模について付け加えます。声がよく通って・悪い出来ではないけれど、演技の色調が一色で、もっと変化が欲しいと思います。場面によって色調を変えること、例えば夫熊谷に藤の方が斬り掛かった時に云う「あなたは藤のお局様」の台詞は、奥に聞こえてはならぬ・夫にだけ聞こえれば良いのですから、ぐっと低く抑えた調子で言うこと。熊谷の物語を聞いて泣き崩れる藤の方を諫めて言う「イヤ申しお局様・・」以下の台詞は、相模が藤の方の気持ちを最も理解しており・しかも相手が元主人であるのですから、これも低く抑えた調子で言わなければなりません。夫の手前・心にもない言い難いことを言っているのです。それと首実検の後・相模が我が子の首を藤の方に見せて言うクドキの「申しこの首はな、私がお館で熊谷殿と馴初め懐胎（みもち）ながら東へ下り、産み落したはナ、コレ、この敦盛様・・」以下の台詞は、非常に歪んだ台詞です。相模は夫熊谷がなぜこの行為に及んだか・その理由が分かっており・頭では納得しているのです。しかし、母親としての感情がまだこれを納得していないのです。ですからここの台詞は単純に母親の悲しい感情を出せばそれで良いものではなく、この台詞を言うことで相模はホントの意味において夫熊谷と必死で寄り添おうとしているのです。今回の仁左衛門の熊谷だとサッサと自分だけ黒谷へ行っちゃいそうだから・その必要はなさそうですが、まあ本来はそう云うことだと思います。
（Ｒ３・３・２４）
〇令和３年３月歌舞伎座：「一谷嫩軍記〜熊谷陣屋」・その１
仁左衛門の熊谷については、昨年（令和２年）１２月京都南座での、ほぼ同じ顔触れの舞台を観劇随想で取り上げました。今回も感想として変わるところはありませんが、いくつかの事項をメモ書きしておきたいと思います。結果として、前回の観劇随想を補強することになるでしょうから、そちらも併せてお読みください。言えることは、仁左衛門の熊谷は、細部に色々工夫を凝らして・そこに見るべきものがないわけではないが、前回同様、息子を身替わりに殺した父親の悲しみに自己本位に浸っている印象で、この点に疑問があると云うことです。このため「陣屋」幕切れで「平家物語」の主題である諸行無常の理（ことわり）が浮かび上がって来ません。
これほどの名作、これほどの名型（今回の基本は九代目団十郎型）であれば、これをその通りに素直に演りさえすれば、それだけで諸行無常の理が自然と立ち上って、それなりの舞台に仕上がるものです。それがそうならないということは、どこかに何か問題があるのです。それは何かと云えば、細かいところで九代目団十郎型をあちこちイジリ過ぎるために、作品を貫く骨太い時代物の構図が見失われていると云うことに他なりません。前回観劇随想でも触れた通り、そこが九代目団十郎型の弱点と云うか、熊谷の人物像を細やかに（或る意味ではセンチメンタルに）描こうとするあまり・かえって役者が陥りやすい落とし穴なのですが、残念ながら仁左衛門の熊谷はそういう面が特に強いように思われます。
この点はしばしば誤解されていると思いますが、幕外での憂い三重での引っ込みは・確かに九代目団十郎型の肝になる箇所に違いないですが、この引っ込みが引き立つのも、幕が閉まる直前にある、「花を惜めど花よりも、惜む子を捨て武士を捨て、すみ所さへ定めなき有為転変の世の中じゃなあ」と云う、義経を頂点とする全員の六重唱の割り台詞で、諸行無常の理をしっかり決められればこそなのです。ここが「陣屋」の真のフィナーレなのであり、幕外での熊谷の引っ込みは、云わば付け足し・エピローグであるべきです。本来は初代吉右衛門の映画くらいアッサリ済ませれば・それで良いところだと思います。しかし昨今はここが見せ場だと言わんばかりに・ますます「たっぷりと」引っ込む傾向にあります。これも困ったことではあります。
仁左衛門の熊谷の問題のひとつは、女房相模に対して威丈高に出て・夫婦で悲しみを共有しようという気持ちがあまり見えないことです。熊谷が首を抱いて相模に手渡しする工夫はなかなか良いですが、これもどちらかと云えば表現が自分の気持ちの方に向かっているようです。しかし、それよりもっと問題があると感じるのは、主人義経との関係の取り方です。伝統芸能のなかでの義経物の位置付けが正しく取れていないから、前述の「有為転変の世の中じゃなあ」の六重唱が決まらないのです。（この稿つづく）
（Ｒ３・３・２２）
〇令和３年３月歌舞伎座：「雪暮夜入谷畦道〜直侍」
菊五郎の直次郎は平成２９年（２０１７）１１月歌舞伎座以来、約４年ぶりということです。前回とほぼ同じ顔触れですが、芝居は生（なま）ものですから、同じ顔触れであっても年齢・体調その他の条件に拠って舞台の感触が微妙に変わるものです。前回の舞台については当意即妙の世話物の味わいと云うことを書いた記憶があります。これと比べると、今回は古典味が増した感じで、その分いくらか世話がアッサリ風味に変化したかも知れませんねえ。だからと言って悪いわけではなく、もちろん今回も出来としては安定したものを見せていますが、その違いはホンのちょっとしたところです。
例えば蕎麦屋外での直次郎と丑松とのやり取りで云えば、初めは何げない会話であったものが、「互いにつもる身の悪事に」・「氷柱（つらら）のような槍にかかるか」辺りから様式の方へ調子が変化して行って（テンポが畳み掛ける感じに多少早くなって行き）、直次郎の「見えぬ吹雪が」を（ここがクライマックスという感じで）時代に大きく張って・「天の助けだ」で一転世話に流す、その息と色調の変化が黙阿弥の世話物の面白さだと思います。今回の菊五郎の直次郎は、前回と比べると、ここを丑松に対して淡々と受ける感じで色調・テンポをあまり変化させなかったので、それで世話味が後退した印象になったようです。このような菊五郎の印象の変化は今回全体的にあったもので、このため直次郎と三千歳の色模様も、錦絵の古典的な構図にしっとり納まった感じに仕上がったと思いますが、まあこれはこれとして良いものです。
別稿・令和２年１２月国立劇場の「河内山」の観劇随想のなかで、明治１４年（１８８１）初演の「天衣紛上野初花」は、当時すでに実体として存在しなかった「江戸」への郷愁を描いた作であり「黙阿弥のリアルさへの追求が若干遠のいている」と書きました。「直侍」自体は世話の感覚が強い題材ですが、そう云う意味においても、大口寮での直次郎と三千歳の色模様での、余所事浄瑠璃の扱いは、なかなか難しいことになるでしょう。清元が醸し出す情緒に身を任せれば踊りの感覚となって、リアルさからは遠くなってしまいます。しかし、そのような絵模様の感覚が多少はないと・この時代の黙阿弥の「天衣紛」の風にならないと云うのも事実かも知れませんねえ。吉之助としてはもう少しリアルの方へ引き戻した方が良いと考えますが、リアルさへの希求と様式との折り合いをどう付けるべきか、菊五郎と時蔵の舞台を見ながら、そんなことなど考えさせられました。
（Ｒ３・３・１９）
〇令和３年３月歌舞伎座：「隅田川」
玉三郎の「隅田川」は平成１７年（２００５）６月京都南座が最初のことですが、この時は下座がいつもの清元ではなくて、杵屋勝国作曲の新作長唄による上演でした。当時は「隅田川」と云えば六代目歌右衛門の演し物というイメージがまだ世間に強いものがありました。それで菊五郎家が「助六」を出す時に団十郎家を慮って下座を河東節から清元に変え・外題を「助六曲輪菊」にするのと同じような申し訳をしたものでしょうか。今回（令和３年）３月歌舞伎座は、本興行としては東京で初めての「隅田川」になりますが、下座は清元となっています。今回の演目に「隅田川」が選ばれた背景には、そのことは何も触れられてないようですが、多分、今年（２０２１）３月が、２００１年３月３１日に亡くなった歌右衛門の没後２０年に当たることがあるだろうと思います。歌右衛門と「隅田川」との繋がりはそれほどまでに強いものがあるし、歌右衛門の後を継いで平成の歌舞伎の女形の頂点に立った玉三郎にとっても歌舞伎座で清元の「隅田川」を踊ることは格別の感慨があるでしょう。
玉三郎の班女の前は、狂女と云うよりも・まだどこかに正気が残っている感じがします。理性的な印象であるせいか、舞踊というよりも・芝居の趣が強いのも前回と同じですが、今回は下座に語りもの浄瑠璃のなかでも情緒性が濃い清元を使用していることが、曲が進むにつれてジワジワと効果を発揮してくるようです。特に後半・舟に乗って隅田川東岸の梅若塚に辿り着いた辺りからは、動きを抑制した玉三郎の所作に、清元がそっとニュアンスを添えるかの如くの相乗効果を見せて、班女の前の哀しみが静かに伝わってくるのをとても興味深く思いました。玉三郎の班女の前は、歌右衛門の印象とはまったく異なります。歌右衛門は指先一本の動きまでもこの情念を描き尽くさずには置くべきかと云う濃密さがありました。玉三郎の場合はそこが淡いと云うか、すくっても手のなかですぐ溶けてしまう雪のような淡い儚さ、子供を亡くした母親の哀しみもやがて幻影のように消えてしまう儚さなのです。そこが戦後昭和の歌右衛門と、平成・令和の玉三郎の芸風の違いでもあるわけで、どちらの「隅田川」も記憶のなかに残しておきたいと思いますねえ。
（Ｒ３・３・１２）
〇令和２年１２月国立劇場：「天衣紛上野初花〜河内山」・その３
以下は今回（令和２年１２月国立劇場）の「河内山」の舞台と直接的に関係ないものとお読みください。「天衣紛上野初花」は明治１４年（１８８１）３月新富座での初演。この芝居が企画されたのは、同じ月・３月１日から上野で第２回・内国勧業博覧会が開催されたので、全国から上京する人々を当て込んだからでした。江戸が東京と改称されたのは慶応４年（１８６８）７月のこと、さらに同年９月に元号が明治と改められました。散髪脱刀令の発布は、明治４年（１８７１）８月のこと。つまり明治１４年の「天衣紛」初演当時は明治となって十数年しか経っておらず、江戸時代に生まれた人が大半で、新しい東京はまだまだ古い江戸の風俗を濃厚に残していたはずですが、すでに実体として「江戸」はなく、チョンマゲ帯刀の侍も消えていたのです。つまり「江戸」を精神的な支柱としていた歌舞伎はその支柱を失い、既に現代劇ではなくなり始めていたと云うことです。観客も舞台に古き良き「江戸」の記憶を見るために芝居に行くようになり始めていました。
このような世相が、当時の黙阿弥の感性に作用しなかったはずがありません。吉之助が「河内山」を見ながら感じることは、黙阿弥のなかでも「江戸」のリアリティが遠のき始めているのだなあ・・ということです。付け加えますが、作の出来が悪いとか・作劇力が後退しているとか云いたいのではありません。黙阿弥のなかでも生々しい「江戸」の記憶が別の様相に変化し始めていたのです。それが証拠に、明治１８年２月（１８８５）千歳座初演の「水天宮利生深川」（いわゆる「筆売幸兵衛」）は、リアルな感覚をそれなりに持っています。何故ならばこれは散切り物であり、現代劇たらんとして黙阿弥が当時の生々しいリアルな生活感覚を取り込もうと必死に格闘しているからです。一方、「天衣紛」は、そのような黙阿弥の必死さが何となく欠けています。昔の思い出を綺麗な錦絵として描こうとしているようで、作劇の上手さは際立つが、リアルさへの追求は遠のいています。
そういう意味において、これは決して嫌味で云うのではなく、今回（令和２年１２月国立劇場）の「河内山」の舞台は、作品の在り様のまったくその通りを見せてくれました。だから吉之助は今回の舞台を愉しませてもらいましたし・その出来に不満は全然ありませんが、まさにそれゆえに、明治以降の黙阿弥ものにリアルな感覚を吹き込む必要があると云うことをチラッと思ってしまうことになります。そのような課題を感じてしまうのは、他には「髪結新三」（明治６年初演）、「魚屋宗五郎」（明治１６年初演）、「加賀鳶」（明治１９年初演）辺りですかね。
このような余計なことを吉之助が考えるのは、このところ「蔦紅葉宇都谷峠」とか「八幡祭小望月賑」とか、若き黙阿弥と四代目小団次との提携作品から黙阿弥における「写実（リアル）」の意味を考えることが多いからでしょう。「もしも慶応２年（１８６６）２月に小団次が憤死することなく・明治の世まで生きて、黙阿弥との提携関係が長く続いたとしたら、明治の歌舞伎はどんな様相になっていただろう」と考えてみることは、決して無駄なことではないと思います。「河内山」のドラマに「あの江戸の昔に帰りたい」という歌舞伎の熱い思いを込めることが出来れば・・と思います。本稿ではこの問題にこれ以上深入りはしませんが、黙阿弥の様式である・時代と世話の揺り返しを工夫して、前回の二代目白鸚の河内山のように、予定調和の感覚がある河内山の長台詞に、リアルな感触をどうにかして吹き込めないかと実験してみることは、これは時として必要なことであるなあと思います。
（Ｒ３・３・８）
〇令和２年１２月国立劇場：「天衣紛上野初花〜河内山」・その２
今回（令和２年１２月国立劇場）の「河内山」は、質見世・松江邸広間・書院・玄関先の四場構成なので、その分芝居が濃くなる気がしますねえ。質見世を省いた構成であると、玄関先での河内山の見顕わしがクライマックスになると思います。一方、質見世が付くと河内山が松江邸へ乗り込む経緯がよく分かるということもありますが、芝居の間尺のバランスが、質見世（序）・松江邸広間〜書院（破）・玄関先（急）となって、序破急の感覚にぴったりはまるようです。これだと、僧道海（実は河内山）と松江公との・一対一の対決が、「河内山」のドラマのクライマックスに位置付けられるでしょう。だからここで松江公に、主役の河内山に拮抗する重さの役者を配役できれば、ドラマはぐっと濃いものになります。今回の梅玉の松江公が、まさにそうです。
松江公は演っていてあまり気分の良い役ではないと思いますが、梅玉は塩治判官も勤める役者ですから殿様の風格に不足があろうはずがなし、松江公は性格短慮なところも判官に似ているかも知れませんが、その梅玉の松江公と対決するとなれば、河内山もイジメがいがあるでしょう。実を云うと吉之助は書院は面白いと思ったことがあまりないのですが、今回の梅玉と白鸚との対決は双方に気合いが入って、これまでになく見応えのあるものになりました。松江公が抗弁の仕様もなく・如何にも不服そうに・しかしグッと怒りを抑えて僧道海と対座している様を見て、観客は溜飲を下げたことでしょう。これならば後に繋がる玄関先での河内山の見顕わしがますます痛快になるというものです。（この稿つづく）
（Ｒ３・３・６）
〇令和２年１２月国立劇場：「天衣紛上野初花〜河内山」・その１
本稿は令和２年１２月国立劇場での、二代目白鸚による「河内山」の観劇随想です。白鸚は河内山を同じ令和２年１月歌舞伎座でも演じたばかり（ただしこの時は質見世が出ませんでした）なので「またか」と云う感じはありましたが、コロナ規制が続くなか歌舞伎座も国立劇場も演目建てのご苦労が察せられます。しかし、舞台を見ると場割り・共演者など諸条件が違うこともあってか、舞台の印象がだいぶ異なっているので、メモ風に記しておいた方が良いかなと思いました。
今回（令和２年１２月国立劇場）の舞台の方が、全体的に端正で古典的にまとまった印象がしますねえ。前回よりも格段に良くなったのは、白鸚の河内山の、松江邸玄関先での、「悪に強きは善にもと・・・」と云う長台詞です。前回の白鸚の、この箇所の台詞廻しは、世話と時代のうねりが強くて、台詞が大きく伸びたり縮んだりする、まことに変った台詞廻しでした。どういう理由でこうなるのかなあと頭を捻りましたが、今回は七五のリズムの揺り返しがリズミカルに・流れが良くなりました。これは白鸚が台詞廻しを変えたと云うよりも・「元に戻した」ということだと思いますが、これで端正な印象が強くなりました。「端正」というと強請り騙りの河内山に似合わないような表現かも知れませんが、要するに錦絵の古典的な構図のなかに河内山の絵姿が納まったとすれば、こんな感じになるだろうと云うことです。それが明治１４年（１８８１）初演の本作の感触にも沿うと思います。ちょっとアッサリ気味に感じる方もいらっしゃるかも知れませんが、お手本のような台詞廻しです。ともあれ河内山の・この長台詞の大事なところは、様式感覚を崩さずに・どこまでリアルに迫れるかと云うことだと思います。白鸚の河内山には、どことなくニヒルな味わいがあるのが興味深い。
ところで吉之助は黙阿弥の七五調のリズムは「七が早めで五が遅めで緩急を小さく繰り返す」とつねづね申し上げています。（別稿「黙阿弥の七五調の台詞術」を参照ください。）七と五のリズムの揺れを、時代と世話の小さな揺り返しであると考えれば、吉之助が台詞をしゃべるとすれば、七を時代の感触にして・五の世話のなかに写実の情感を込めたいと思いますが、逆に七を世話のバラガキの感触に取る考え方もありだろうと思います。どちらを取るかは、台詞の内容にも拠ります。恐らく前回の白鸚は、この長台詞にどこまでリアルに迫れるか実験してみたかったのかも知れませんねえ。しかし、世話と時代のうねりを強くするならば、予定調和の感覚が強い長台詞の箇所ではなくて、むしろそれ以外の場面だろうと思います。今回は、その設計が上手く行っていたのではないでしょうか。（この稿つづく）
（Ｒ３・３・３）
〇令和３年２月歌舞伎座：「本朝廿四孝・十種香」・その４
魁春の八重垣姫が良いのは、父・六代目歌右衛門に教えられた「型」の力を信じて、無心に演じて、何も引かず・何も足さない、だから「型」が持っている意図（イメージ）がそのまま素直に現れると云うことです。成駒屋の八重垣姫の「型」が持つ役の風格が、そのまま役の性根（気持ち）となって現れます。脳裏に残っている歌右衛門の舞台のイメージまでもが蘇って来るようです。何でもないことのように見えますが、実はこれが一番難しいことです。これが芸の年輪と云うものですね。引き合いに出すと魁春に失礼に聞こえるかも知れませんが・その意図はご理解いただけると思いますが、同じ月（３月）歌舞伎座・第３部の「連獅子」の勘太郎や「安達三」の長三郎も、お父さん（勘九郎）の云うことを信じて・言われたことをその通りに無心に勤めているので、そこから役（子獅子・お君）が持つ在るべきイメージが素直に立ち上がります。これは「初心」というものが起こす奇蹟ですが、同じ気持ちを歳を取っても保ち続けて行くことは、まことに難しいものです。だから世阿弥も「初心忘するべからず」と戒めの言葉を残しています。中村屋兄弟もこれから山あり谷ありでしょうけれども、頑張って欲しいものですね。
ところで今回（令和３年２月歌舞伎座）の「十種香」では、孝太郎の濡衣・門之助の勝頼ともバランス良い出来です。孝太郎の濡衣は折り目正しく、八重垣姫の控え目な陽に対して、濡衣は凛とした感じの陰ということになるでしょうか。七代目芝翫以来の濡衣と言っても、褒めすぎではない気がしますねえ。
門之助の勝頼は登場して三段に掛かって憂いの形を決めるところは、ホントに美しい絵になって感心しました。ただ門之助は普段は女形を勤めることの方が多い方ですから、声質が八重垣姫と濡衣に似るために、「十種香」が三角形の声質構図になって来ない感じです。ここでの勝頼は、もう少し声の調子を低めに下げた方がよろしいようです。それと八重垣姫に対して「ヤア聞き分けなく戯れ事・・そこ退き給え」という台詞の語調が強過ぎて、品格が欠ける感じですねえ。確かに義太夫には「わざと声荒らげ」とありますけれど、そこをその通りにやるのではなく、柔らかく凛と拒否してみせるから色気が出るのです。それで逡巡している八重垣姫が完落ちするのではないのでしょうか。七代目梅幸の勝頼の映像をご覧あれ。
それにしても「十種香」をこのようにしっとり落ち着いた気分で愉しめたことは近頃珍しく、嬉しいことでありました。
（Ｒ３・２・２８）
〇令和３年２月歌舞伎座：「本朝廿四孝・十種香」・その３
ということは八重垣姫という役は、性根より格が大事だということです。今回（令和３年２月歌舞伎座）の魁春が演じる八重垣姫を見ると、このことを痛感させられます。八重垣姫は、心理を読み解くための取っ掛かりがホントに少ない役だと思います。別稿「二代目魁春の時姫」において、「「親に付くか、夫に付くか、落ち付く道はたった二つ、ササ返答いかに、思案いかに」と迫られた時・魁春の時姫はパアッと輝く」と書きましたが、八重垣姫の場合は、この点がさらに難しい。八重垣姫も「諏訪法性の御兜を盗むか否か」と選択を迫られますが、八重垣姫は時姫のように「御兜盗んでみしょう」と高らかに宣言することはしません。八重垣姫は、
「・・連添ふ私になに遠慮。つひかう／＼とお身の上、明かして得心さしてたべ。それも叶はぬ事ならば、いつそ殺して／＼」
と言います。「真（まこと）の勝頼さまが頼むならば妻の私がそれを嫌なんて言うはずないじゃない、だから貴方はお身の上を正直に明かして」と八重垣姫は切々と訴えるのです。だから返答は婉曲にＯＫです。けれども、八重垣姫のアイデンティティーが立って感情にスイッチが入いるきっかけが、これだととても弱い感じです。だから八重垣姫が難しいことになります。しかし、それでも魁春の八重垣姫を見ると、「ソレ、そこにござる簑作様が御推量に違はず、あれが誠の勝頼様」と濡衣に押しやられると、ここで八重垣姫の全身がパアッと輝く感じがします。まったく八重垣姫は、こうでなければなりません。そうなるためには、そこに至るまでの長い過程をぐっと抑えなければなりませんが、魁春がここまでそれをきっちり出来ているから・そうなるわけです。「魁春の八重垣姫はきっと素晴らしいだろう」と７年前に書きましたが、期待通りの八重垣姫でありましたね。
それにしても近松半二は意地悪ですねえ。八重垣姫と勝頼がひしと抱きあった直後に「簑作はいづれにをる」という父・謙信の声が聞こえて、色模様はたちまち中断されてしまいます。つくづく思うには、八重垣姫のドラマとして見た場合、「十種香」だけであると、観客にドラマが理解しにくい、カタルシスがなかなか得られないと云うことです。「十種香」に奥庭の場（狐火）を必ず付けて、ドラマに完結性を持たせないと、これからの世の中「十種香」を残していくことは難しいだろうと云う気がしますがねえ。しかし、まあそれは今回の魁春には関係がないことです。魁春の八重垣姫には、今どき貴重な古き良き女形の感触がします。（この稿つづく）
（Ｒ３・２・２５）
〇令和３年２月歌舞伎座：「本朝廿四孝・十種香」・その２
上記のことは「廿四孝」全体の解釈に大きく係わる問題ですが、「十種香」の八重垣姫を演じるための性根の把握ということに限るならば、これを盲目的に突っ走る深窓の乙女の恋愛感情であるとしても、（吉之助が云うように）超自我が命じるところの高次元の要求であるとしても、そのどちらでも、その型が表現するところに大して相違が出るものではなかろうと思います。どちらも、理性では制御できないレベルに於いて・八重垣姫を内面から衝き動かす深層的な感情であるからです。
五代目歌右衛門は芸談のなかで、「(八重垣姫は)三姫のなかでは割合に心が要らないだけに楽な方でしょう」と語っています。しかし、一方で「八重垣姫と云う役は、姫らしい品位と高度な色気を見せることが大切で、決して蓮っ葉な真似をしてはいけない、昔から三姫のひとつとまで云われるものだけに、生やさしいものではなく、よほど心して演ずるべきである」とも語っています。この言を解するに、八重垣姫は蓑作（勝頼）に対する一途な気持ちを大切に演じれば良いわけなので・心理の細かなところにこだわる必要はないが、型が表現するところの姫らしい品位と色気を、素直にその通り大きく捉えて表現することが出来るならば、自然と八重垣姫になるものである、しかし、その・たったそれだけのことがどれほど難しいであることかと、五代目歌右衛門は言いたいのであると吉之助は考えます。
例えば八重垣姫が右袂をもって「の」の字を書くようにする、これは身体を品よく色気を以て動かす姫の技術ですが、そこに女形が一生を掛けても足らないほどの奥の深さがあるのです。話しが変るみたいですが、芝居の世界では、戦国時代の大名のお姫様に自由意志はないことになっています。政治の取り引きの材料として他家に嫁いで、実家の安泰を保つのが大名の娘の役割です。だから八重垣姫は、自由に身体を動かることが出来ません。がんじがらめにする状況の重さに耐えつつ、八重垣姫は内面から衝き動かされる感情によって、不自由ながらも・どうにかこうにか・やっと身体を動かすことが出来るわけです。それが姫役の「の」の字を書く動きに込められているものです。ですから八重垣姫は心ということならば・さほど深さを持たない役かも知れませんが、「型」の表現がそのまま八重垣姫の性根に直結してくる、そこが八重垣姫という役の難しさです。ですから「型」が持つ力を信じて、「型」が表現するものをその通りに素直に出すならば、役のあるべきものはその通りに描かれる、それで八重垣姫になると云うことなのです。（この稿つづく）
（Ｒ３・２・２３）
〇令和３年２月歌舞伎座：「本朝廿四孝・十種香」・その１
「廿四孝」の八重垣姫は歌舞伎の三姫のひとり、逢いたい見たい助けたいの恋心が募り募って、家宝の兜を盗むわ・親が討つ手を差し向けた勝頼に危急を知らせようと狐に変身して氷の湖を渡るわで、深窓の乙女の一途な恋心は燃え上がったら止まるところを知らない。そこがロマンティックの極みであるわけですが、逆から見れば自分の感情に突っ走った親不孝娘の典型で、「廿四孝」の本筋からは最も遠いと思われているようですねえ。歌舞伎の解説本は大抵その線で書かれています。「浄瑠璃素人講釈」は吉之助が義太夫狂言を考える時に必ず参照する本ですが、杉山其日庵でさえも「「廿四孝」の外題は三段目で御仕舞い」と書いています。と云うことは、つまり四段目（十種香・狐火）は、反・廿四孝の親不孝の物語だと云うことかね？しかし、儒学者の家に生まれて倫理道徳にあれほど敏感な近松半二ほどの人がそんなことを書くわけがないだろうと吉之助は思うわけで、そこで四段目を分析したのが、別稿「超自我の奇蹟」です。この論考はワーグナーの歌劇「さまよえるオランダ人」との関連で書かれています。まあ読んでみてください。
大事なポイントは、武田勝頼と八重垣姫は親が取り決めた許婚であったということです。姫は勝頼の妻となるべくして生まれ、ずっと「私はこの方を夫として尽くす」と思って育ってきた女性です。つまり夫となるべき人に尽くすことが、姫のアイデンティティなのです。ところがその夫となるべき人（勝頼）が「家宝の兜を盗んで来い」と云う。姫は悩み苦しみますが、最終的にこれを受けます。このことは親不孝でしょうか？もしかしたら、そうではないかも知れませんよ。姫は自分のアイデンティティから発する超自我の指し示すところに従って動いています。姫はいつでもこう主張できるはずです。「この御方（勝頼）が私の夫であると・この御方に尽くせと・この御方の言うことに従いなさいと決めたのは、お父様（長尾謙信）よ。これが私の使命なのよ。だから私はお父様の言い付けに忠実に従っているの」と云うことです。そう考えると「廿四孝」・四段目は忠孝の物語となるのです。
このような視点で四段目を読むならば、八重垣姫の直感が、ことごとく正しかったことが分かります。まず「十種香」冒頭を見ると、夫となるべき勝頼は切腹したことになっていて、姫はその絵姿を前にして悲しみに暮れています。ところが花作り蓑作を見れば、姿が絵とそっくりです。「似はせでやつぱり本々の、勝頼様ぢやないかいの」と姫は一間を飛び出しますが、姫の直感が正しかったことが後に判明します。切腹したのは偽勝頼で、蓑作こそが本物の勝頼でした。
「十種香」幕切れでは、父・謙信が「諏訪法性の兜を盗み出ださんうぬらが巧み、物陰にて聞いたる故、勝頼に使者を言ひ付け、帰りを待つて討ち取らさんと・・・」と思いがけないことを言います。次の「狐火」の場では、姫は夫に危急を知らせようと悩むなか、神狐が憑依して姫は狐に身を変えて・氷の張った諏訪湖を渡ります。これは八重垣姫が父の意志に反抗し・自分の恋心を優先しているように見えますが、「廿四孝」・四段目結末を見れば、ここでも姫の直感が正しかったことが分かります。何と長尾家と武田家の長年の確執は、表向きのことであったのです。謙信には勝頼を殺すつもりなど最初からなかったのです。実は足利将軍家に難事が起こった時、両家は互いに協力して犯人探索に掛かることになった。世間にそのことを隠すために、表向き両家が不和にあるように見せていただけだったのです。ですから四段目結末ですべてが解決した時、勝頼と姫との間を阻むものは何もありません。二人はめでたく結婚することになります。もはや本家の文楽でもやらない場面ですが、丸本の四段目末尾詞章に「家の誉と法性の、今ぞ兜を甲州へ、戻す両家の確執も、納まる婚礼三々九度・・」とあります。
つまり親の意志に背いて八重垣姫は恋愛感情に盲目的に突っ走るように見えたけれども、結果的に、その行動は父・謙信の真意にことごとく沿うており（つまり忠孝の倫理に沿うたことであり）、それが両家の不和・延いては足利将軍家の難事解決にまでつながることになります。こうして四段目は忠孝の物語となって「廿四孝」の本筋に見事に沿うことになるのです。（この稿つづく）
（Ｒ３・２・２２）
〇令和３年２月歌舞伎座：「奥州安達原〜袖萩祭文」・その２
つまり安達三は、「敷妙使者」・「矢の根」を省いて切の「袖萩祭文」だけを演る場合（これが現行歌舞伎の通例です）、バランス上・世話物悲劇の様相を一層濃くするということです。このことを念頭に置いたうえで、今回（令和３年２月歌舞伎座）の舞台を見て行きますが、タイトルロールとも云うべき袖萩の役割がとても大事になってきます。七之助初役の袖萩は美しいですが、これはニンという話になるかも知れませんが、涼しい美しさです。哀れさを一生懸命表現しようとしていることは分かるのですが、綺麗綺麗に流れる印象がしますね。袖萩の哀しみは、沈滞していかねばなりません。そうでないと詞章にある「泣きつぶしたる目なし鳥」ということにならないのです。恐らく型がまだ十分消化できていないのでしょう。三味線がちょっと自信無げなのも気になります。
袖萩の哀しみに政治的要素はありません。ただ夫恋し・子供たち愛（いと）し・そして両親に対しては申し訳ないの気持ちが渦巻いているだけなのです。袖萩の哀しみの表現は、思い切って下世話にやって良いくらいです。（安達三が小芝居・地芝居などで人気演目であるのは、それゆえでしょう。）妻（袖萩）の哀しみを、中央政権に対する辺境の哀しさという政治的構図に重ねて意味付けていくのは、それは後半の夫（貞任）に任せる仕事です。安達三幕切れには・自害してその場にいない袖萩の哀しみが舞台全体を覆うような印象で終えねばなりません。だからこの場全体の通称を「袖萩祭文」と云うのです。幕切れの詞章をご覧ください。
「振り返り、見やる目元に一時雨（ひとしぐれ）、ぱっと枯葉のちりぢり嵐心弱れど、兄弟がまた、取り直す勇み声、よるべ、涙に立ち兼ねて・・」
と、いかにも時代物らしい勇壮な舞台面とまったく裏腹です。哀しみが募るほど・それを振り払うために勇ましくせねばならない、しかし、勇ましくすればするほど・哀しみが余計に募ると云うことなのです。つまり「安達三」の幕切れにおいては舞台面とドラマの実質が引き裂かれており、ここでは時代物らしい構図が破綻しています。
そこで勘九郎の貞任を見てみると、桂中納言の成りで登場し・花道七三へ行って「何奴の仕業なるや」まではなかなか良いです。公家の中納言と武士の貞任の落差をあまり付けない行き方で、ここは十七代目のやり方をよく学んでいると思います。しかし、貞任の正体を見顕わしてからは、やはり大時代にスケール大きく締めようと力が入り過ぎている感じです。そこに祖父・父とも異なる勘九郎の時代物役者のニンがあると云えば・そう云うことですが、貞任は自害した袖萩の哀しみを引き継ぐ形で芝居をせねばならないわけですから、貞任が勇壮一辺倒になるのはマズいのです。これは勘九郎に限ったことではありませんが、大歌舞伎では貞任と袖萩を分けてやると、二人で分けるのが作品本来の形であるのですが、安達三はどうしても前半と後半の連関性が取りにくくなります。今回もまたそのような印象です。そこが安達三の難しいところですね。
恐らく貞任と袖萩を二人で分けて・なおかつ前半と後半の連関性が崩れないようにするために大切なポイントは、貞任の子役（お君）の扱いであろうと思います。お君に対する情を濃厚に、貞任の気持ちの揺れを思いっきり世話に出すことです。ここをやり過ぎると貞任のスケール感が損なわれると遠慮することはありません。貞任は人情味溢れる男なのです。しかし、この点では今回上演には断然有利な状況がありました。お君を勘九郎の次男・長三郎が勤めたことです。観客が自然と親子関係を意識するから、それで貞任がずいぶん得しました。長三郎は神妙に勤めてなかなか頑張りました。歌舞伎座同月の「連獅子」の子獅子を勤めた長男・勘太郎も同様ですが、「教えも教え、覚えも覚えし・・」で、先々代・先代も喜んでいることでしょう。まあ今回は長三郎のお君のおかげということにしておきましょうか。
（Ｒ３・２・２０）
〇令和３年２月歌舞伎座：「奥州安達原〜袖萩祭文」・その１
十七代目勘三郎の当たり役は数多いので・吉之助がベスト２０を選ぶとすると「袖萩祭文」を入れるかどうか微妙な気もしますけど、今回（令和３年２月歌舞伎座）の十七代目の三十三回忌追善狂言として「袖萩祭文」をやると聞いた時には、なるほど良い選択をしたものだなあと感心しました。息子の十八代目は「袖萩祭文」を残念ながら一度もやりませんでした（本人はやる気があったらしいです）が、袖萩は哀れが利いて良かったろうと思いますけど、貞任はちょっと小粒になったかなとも想像します。これはニンの問題だから仕方ないことだけれども、十七代目は袖萩も貞任もどちらも良かったのです。十七代目は、ホントに何の役でも上手い役者でした。現・勘九郎は平成２２年（２０１０）１月浅草公会堂で袖萩と貞任二役で「袖萩祭文」を一度経験していますが・今回は貞任一役のみを勤めて、七之助が袖萩を勤めます。これに長三郎のお君が加わって中村屋一家で芸域の広かった十七代目を偲ぶのにぴったりの演し物になったと思います。
ところで先月（１月）歌舞伎座の「七段目」の観劇随想で芝居の間尺のバランスについて触れました。芝居の間尺が変れば、観客から見えるドラマの様相も微妙に変わって来ます。役の重さが変わりますから、役者はそれに応じて演技を微妙に変えて行く必要があります。「環宮明御殿」（通称：安達三）は、現行歌舞伎のやり方では、「敷妙使者」・「矢の根」と呼ばれる端場がカットされて（時間的にはそう長い場面ではありません）、切の「袖萩祭文」だけをやることが多く、今回上演でもそうです。そのことの是非はさておき、安達三が「袖萩祭文」だけの上演になることによるバランスの変化とは、安達三の背景にある京都朝廷の中央政権と地方豪族・安倍氏という政治的な対立構図が後ろに遠のいて、親の意志に背いて自由恋愛した相手が・実は京都から謀反人とされてしまった安倍貞任であったということで袖萩が転落し盲目の乞食にまで身を堕とさねばならなかったと云う世話物悲劇の様相を一層濃くすると云うことであろうと思います。
つまり袖萩のウェイトが重くなって、貞任のウェイトが相対的に軽くなるということです。これは貞任役者にとっては大きな問題で、桂中納言は登場してすぐ貞任に変身することになるので、見顕わしの効果が際立たないことになります。袖萩自害の以前と以後で芝居の感触が大きく変わることも、芝居の一貫性を保つという点でなかなか難しい。貞任役者が袖萩を兼ねることをいつ誰が始めたか調べが付きませんでしたが（多分小芝居から来たものかと思いますが）、恐らくこのことは切場の「袖萩祭文」だけをやる事から来る貞任役者の失地回復のための苦肉の要請であったに違いありません。もちろん時代物の立役が女形も兼ねることが出来る技量を持つことが前提ですが。
貞任役者が袖萩を兼ねることは、本来演劇的には意味がないことなのですが、同じ役者がふたつの別箇の人格を兼ねることで、もしかしたら、芝居のなかに或る種の暗喩を生み出すことになったかも知れません。盲目の乞食にまで身を落とした袖萩が非人の門付き芸である「歌祭文」を謡って両親に許しを乞う場面は、観客の涙を誘います。そのようなお涙頂戴の下世話なほど情緒的なシーンが、中央政権から虐げられた地方豪族・安倍氏の悲しみと、理屈ではなく情緒において二重写しになっていきます。袖萩の悲しい運命が、貞任の（と云うよりも安倍一族の）未来を先取りすることになるのです。貞任はここから自分の運命を悟ると同時に、妻である袖萩にこのような酷い運命を背負わせたのは、この自分だということも、貞任は感じたことでしょう。これで安達三は、時代物の三段目（哀傷）に相応しい風になるようです。これが安達三で貞任役者が袖萩を兼ねることの、恐らく計算づくでは決して生まれない・予期せぬ演劇的効果ではなかったかと思います。十七代目のような腕の立つ役者が演じる袖萩・貞任二役を見れば、そのような事が分かると思います。
今回（令和３年２月歌舞伎座）の上演では、勘九郎が貞任・七之助が袖萩と役を分けていますが（これが作品本来の形であるわけなのだけれど）、バランス的に処理がなかなか難しい安達三をどう見せてくれるかと云う点が、興味あるところです。（この稿つづく）
（Ｒ３・２・１６）
〇令和３年２月歌舞伎座：「連獅子」・その２
「連獅子」はいろんな組み合わせで演じられますが、試練のため親獅子が子獅子を千尋の谷に突き落とすと云う・いわば教育論的な筋立てであるので、やはり実の親子で演じるのが観客も一層感情移入が出来るということがあると思います。吉之助の世代であれば、目に浮かぶのは十七代目勘三郎の親獅子と十八代目の子獅子という親子による舞台ということに当然なります。十七代目は芸に関して息子にとても厳しかったし、十八代目もこれに必死で付いて行って、ストイックな印象が強い・渋めの舞台に仕上がっていました。先代が生きていた頃の十八代目の芸には、とにかく神妙に勤めなきゃという生真面目さが強くて、若干暗めの印象さえしたものです。それがまた「連獅子」に妙なリアリティを与えていたと思います。
こうして「連獅子」は中村屋の象徴的な演目となって行くわけですが、時代が下って十八代目が親獅子となり息子たちと踊るようになると、「連獅子」は次第にアクロバチックと云うかより華やかな色合いへと変化したようです。これは悪くなったと言っているのではないので、誤解のないようにお願いします。十八代目も芸に対しては真面目であったけれど、良い意味において十八代目の芸は、先代の重し（プレッシャー）がなくなったことで明るくなりました。そこが「連獅子」の色合いの変化に影響していました。ただし、後シテの獅子の毛の振りがやたら激しくて、「息子たちよ、俺に付いて来れるか」みたいな感じで、観客の興奮を煽るようなところは感心しませんでしたが、そんなところに十八代目の血のなかのディオニソス的な要素が現れていたのでしょう。十八代目が親獅子となって親子三人で踊る「連獅子」は華やかなもので、平成歌舞伎の呼び物であったと思います。
そして今回（令和３年２月歌舞伎座）の「連獅子」では現・勘九郎が親獅子となって長男勘太郎の子獅子で初共演と云うのですから、吉之助も随分長く芝居を見て来たものだなあと思います。しかし、先々代はこうだった・・先代はああだった・・あそこがちょっと異なるね・・それもいいねえ・・などとブツブツ言いながら舞台を見るために、ここまで歌舞伎を見続けて来たのだから、吉之助の見物のお愉しみはこれからです。
今回の「連獅子」では、十七代目と十八代目の親子共演で記憶していたストイックな印象がまた戻って来た感じがして、懐かしい気分にさせられました。ここに勘九郎の芸の真面目な在り方が反映しています。若干渋くなったかも知れないが、そこが父親とは違う勘九郎の個性なのですから、この点は大事にしてもらいたいと思います。やるべきところをきっちり押さえて、それでいて過度に堅苦しい感じがしない。毛の振り具合も激し過ぎず適切なところに納めて、良い感触の「連獅子」に仕上がったと思います。勘太郎も一生懸命ひたむきに踊って好感が持てるものでした。世代が変れば・時代も変わるし、時代に連れて親子関係は微妙に変化して行くものであろうが、中村屋の芸はこれからも続いていく、なるほどこれは中村屋代々の「連獅子」であるなあと納得できる舞台でありました。
（Ｒ３・２・８）
〇令和３年２月歌舞伎座：「連獅子」・その１
創成期の歌舞伎の所作事は、女形の専門分野でした。道成寺物と並んで女形舞踊の重要な系譜である獅子物は、謡曲「石橋」の獅子の優雅なイメージを取り込んだものです。「枕獅子」（寛保２年・１７４２）を見ると後シテの獅子はたおやかで優美で女性的な毛の振りで、そこがまさに女形の獅子の狂いです。（これについては別稿「獅子物舞踊の始まり」をご覧ください。）ところが江戸後期に立役が舞踊の分野に進出するようになると、次第に獅子を勇壮なイメージで捉える方向へ変化して行きます。幕末の「連獅子」（文久元年・１８６１・黙阿弥作）では、親獅子が子獅子を千尋の谷に突き落とす件を描いています。後シテの力強い毛の振りを見れば、これは明らかに男性の獅子の狂いです。文殊菩薩の使いである獅子は想像上の動物ですから・性別はないのですが、それぞれ別視点から獅子の女性的なイメージ(優美さ）・男性的なイメージ（勇壮さ）を汲み取っているわけです。したがってこれらの獅子物舞踊を一括りに石橋物と呼ぶことはもちろん出来ますが、同じく「石橋」由来ではあっても、「連獅子」は女形の獅子物舞踊とは発想を全然異にするものだと思います。
歌舞伎舞踊の連獅子の発想がどこから来るのかと云えば、謡曲「石橋」にも小書きで獅子を二頭（あるいは三頭）連なって出る連獅子の趣向があって、演じ手が親子で演じることがしばしばあるからです。本来の後シテは赤い獅子ですが、小書きで数が増える場合には、シテが白い獅子・ツレが赤い獅子になります。これは白を翁・赤を童子に見立てたもので、これを親子であるとはしていません。また謡曲「石橋」の歌詞を見ると、親獅子が子獅子を千尋の谷に突き落とすという件は見当たりません。歌舞伎舞踊の「連獅子」の眼目となるところの、親が子に試練を与えると云う件は別の流れから来るもので、これは「太平記」から引いているようです。
『獅子は子を産んで三日を経る時、万尋の石壁より母これを投ぐるに、その獅子の幾分あれば、教へざる中より身を翻して死することを得ずと云へり』（「太平記・１６」）
高いところから投げ落としても生来の性質により身を翻して立つということであって、別に試練ということでもなさそうですが、「太平記」ではこれを母獅子としているところが興味深いところです。「連獅子」の古いやり方では、母獅子の狂いを見せる趣向もあったそうです。これは女形の獅子物の系譜を考えるならば、確かにそう云うものがまず出て来なければならないと思います。やがてそれが父獅子と子獅子の関係へと移っていく。そのような長い変遷の過程を経て、黙阿弥の松羽目の現行「連獅子」が成っていくということですね。（この稿つづく）
（Ｒ３・２・７）
〇令和３年１月歌舞伎座：「菅原伝授手習鑑〜車引」
令和３年１月歌舞伎座の「車引」は、三つ子の兄弟を高麗屋三代、白鸚（松王）・幸四郎（梅王）・染五郎（桜丸）が演じるというところが話題です。当然のことかも知れませんが、出来は歳が行った順に良い。白鸚の松王は、慶事に張り切って気力充実、見た目の押し出しの立派さ・動きの力感・台詞の息の良さ・どれを取っても云うことなく、吉之助がこれまで見た「車引」の松王（映像含む）のなかでも特一級と云って差し支えないものです。
幸四郎の梅王も、見る前はちょっと線が細くはないかと危惧したけれど、思ったよりも野太いところを見せてくれました。このところ優男の役どころばかり演じて・ご本人は自身の将来についてどう考えているのかなあと思ってましたが、吉之助としてはやはり「幸四郎」ならばこういう太い役どころをしっかりモノにして欲しいのです。まだちょっと不安定な感じは多少ありますが、まあ現時点で梅王がこれくらい出来れば先行きは見えるというところで、とりあえず安心しました。
染五郎の桜丸は、ちょうど変声期の難しい時期にあるので・仕方ないところがありますが、神妙に演じていると云うよりも・ちょっと元気がないように見えて、全体的に硬い印象に感じます。ＴＶインタビューで染五郎を見ると伏し目がちで、多分内気でよく考え込むタイプなのかなと思いました。しかし、考え込むことは決して悪いことではありません。台詞が棒気味に聞こえるのは、言葉ひとつひとつを丁寧に云おうとしているつもりなのだろうが、言葉は音ひとつでは言葉の体を成さないのです。言葉はふたつ以上繋がった時に・そのふたつの繋がった音の息の上げ・下げの微妙な関係性によって、初めて言葉としての意味を成すのです。最初から台詞を節を附けて発声しようとしないで、まずゆっくりと・できるだけゆっくりと台本をしゃべってみて息の繋がり具合（関係性）をじっくり確認してみることです。染五郎クンはそこの訓練がまだ十分ではないようです。言葉を息に乗せるがコツが分れば、台詞は自然に流れて行くものです。
「車引」は菅原・三段目の端場ですが、梅王・桜丸が吉田神社参拝に向かう時平の牛車を阻止しようとするのを松王が応酬して三兄弟が睨み合うという筋で、筋自体は大したことないのものです。この場が忘れられることなく・見せ場としてしっかり位置付けられて残ったのは、やはり歌舞伎の様式化（荒事化）のおかげだろうと思います。菅原を「加茂堤」から通した場合、時平の重圧の凄まじさを観客に感得させる場面は、この「車引」しかないわけです。時平の威勢がどれほどのものか・これに反抗することがどれほど大変なことか、そこがはっきりと知れることで、その後の「賀の祝」での桜丸の別れ、「寺子屋」での松王の別れの重さ・辛さが浮き彫りになってくるはずです。ですから「車引」と云うと、どうしても三つ子の兄弟に注目が行くのはこれは当然のことですが、実はそれ以上に、「車引」は時平の芝居なのかも知れませんねえ。弥十郎の時平は大きな身体が押し出しによく利いて、これからの時平役者として大事な役者になってくれると思います。
（Ｒ３・２・３）
〇令和３年１月新橋演舞場：「毛抜」
吉之助が初めて見た「毛抜」は十二代目団十郎（当時は十代目海老蔵）の粂寺弾正でありました。もう五十年近く前の話です。思い返せば随分長く歌舞伎を見て来たわけだな。団十郎は台詞に独特のクセ（難）があったのは事実ですが、まあ初めてのことだから・それはそんなものなのかと思って見ましたが、団十郎の歌舞伎十八番が良かった点は、元禄期頃の荒事の・のんびりとして大まかな雰囲気をよく捉えていたことだと思います。「おおどかな」と云っても良いですが、それです。ギラギラとはしていませんでした。芝居の細かいところでは他の役者にもいいものはあるのだけれど、細かいところはすっ飛んじゃって茫洋とした器の大きさを感じさせるところでは、やはり団十郎だなあと思うわけです。これは弁慶でも鳴神上人でもそうでした。理屈ではないところの存在感なのです。
ところで吉之助は時折こんなことを思うのですが、歌舞伎十八番というのはそのキャラクターのほとんどが御霊神であったり・何らかの怨念を纏っていたりするわけですが、この「毛抜」だけを単独で抜き出して見た場合、粂寺弾正は怨念を纏った人物とは言えないし、むしろカラッとして明るい人物であるわけです。どういう理由で七代目団十郎は「毛抜」を歌舞伎十八番に加えたのかなということを、ちょっと考えてみたりするのです。まあ二代目が初演した役（寛保２年・１７４２）ということで、１８の数に合わせて入れただけなのかも知れず、磁石のトリックを見抜いた科学的推理＝超人的な明晰な頭脳ということで・そこに荒事的資質との類似を見たと云うことかも知れませんが、「毛抜」の歌舞伎十八番たる所以は、この時代の芝居の・のんびりとして大まかな雰囲気にあるとして良かろうと思っています。要するに大事なのは、「童子の心」でしょうかね。
だから「毛抜」が歌舞伎十八番だ・荒事だというので、当代海老蔵が弾正の数々の見得をガーッと唸って・目を剥いて・しゃかりきに力をこめてやるのは、もちろんここが弾正の見せ場であるし、海老蔵の役者としての魅力がそこにあると言われれば・それはそうには違いないが、何となくこれが「毛抜」の雰囲気にそぐわない感じがしないか。見得をしゃかりきにやればやるほどやるほど、かえって弾正が小さく見える気がします。ですから海老蔵にとっての目力（めちから）は、両刃の剣なのです。細かいところにこだわらず、むしろそういうところを捨て去ることで（或いは「使い分けることで」と言った方が良いでしょうかね）、海老蔵は「団十郎」に相応しい大きさを獲得できるのではないかという気がしますがねえ。そうすれば海老蔵の弁慶も助六も大きく変わって来ると思います。現在の海老蔵は、いろんな意味で岐路に立っていると思います。
（Ｒ３・１・３０）
今月（１月）１７日に新橋演舞場・「海老蔵歌舞伎」千秋楽のオンラインによる生（なま）配信が行なわれました。その時の特典映像・幕間インタビューで勸玄くんが、出演の「橋弁慶」（牛若丸：勸玄、弁慶：海老蔵）の注目ポイントを尋ねられて、ちょっとはにかみながら、「（五条橋で）弁慶と牛若丸が出合わないと（その後の話の）続きがないので（大事に演じたい）・・・」という趣旨のことを答えたのでホウと感心して聞きました。
「橋弁慶」（五条橋での弁慶と牛若丸の出合い）というのは、その後の、源平合戦の華々しい時代を経て、やがて平泉衣川の哀しい最後に至るまでの、弁慶が義経と苦楽を共にする長い物語りの発端のエピソードに過ぎないわけですが、実は、それで芝居が終わりなのではない。舞台にその後に連なる長い物語りの糸が見えていなければならないということです。「橋弁慶」は「義経記」の世界のなかのピース（断片）ですが、同時にピースのなかに「世界」が包含されているということです。これは伝統芸能の大事な考え方です。
別稿「熊谷陣屋の時代物の構造」のなかで、「平家物語」の世界との関連を書きました。巷の歌舞伎本を見ると「熊谷陣屋」は「主筋への忠義により我が子を身替わりに供した熊谷直実の悲劇」という解説がもっぱらですけれど、「世界」との関連を踏まえれば、正しくは「熊谷陣屋」とは、「日本一の豪の者と呼ばれたほどの熊谷が、平敦盛を討ったことでその後出家し蓮生法師となったのは如何なる経緯なのか」、その謎を解き明かすものです。源平合戦で命を散らした者たちを弔うと同時に、更にその後の、平泉衣川に散る義経の儚い運命、鎌倉幕府三代将軍で滅びる源氏本流の行く末までも遠く見据えています。「熊谷陣屋」とは、それら長い物語のピースであり、同時に「世界」をも包含しています。そのような諸行無常の物語を語り継ぐ者たちによって「平家物語」も「義経記」も作られたのであり、熊谷もまた、蓮生法師として、そのような語り継ぎ・弔う者たちのひとりに加えられたのです。そういうことが「熊谷陣屋」に見えなければなりません。幕切れで熊谷が自己本位に父親の悲しみに浸るだけでは、伝統芸能としては十分ではないと云うことですね。
正月興行に「橋弁慶」を出すにあたり、そのようなことを日頃海老蔵が勸玄くんにしっかり教えていることが分かって、大変結構なことだと思いました。
（Ｒ３・１・２４）
〇令和２年１２月京都南座：「傾城反魂香」〜吃又・その２
手水鉢を斬ったら発声障害が治ると云う発想は、芝居の突飛な趣向として「吃又」改作のなかに取り込まれたわけではないと思います。江戸の民衆が「発声障害は神経の伝達回路に何か問題があって起こるらしい」としたことは、これは当時なりの科学的思考と考えるべきです。そこにそれなりの理屈があるのです。師・将監が又平は未だ画において功績なしとした理由と、又平の発声障害とが重ねられています。又平は絵描きとしての技量は確かに備えていたでしょう。しかし、何らかの問題があって・又平は内にあるイメージを自由に表現することが叶わなかったのです。そこに又平の内なる問題があったのです。又平がすべてを捨てて虚心に筆を取った時、又平は画の極意の何かを掴んだということです。この時、画の石抜けの奇跡が起きます。
当時、浮世絵の始祖は岩佐又兵衛（実在の絵師、天正６年・１５７８〜慶安３年・１６５０）であると信じられていました。江戸の民衆は、又平＝又兵衛の発想で、「吃又」の浮世又平のモデルが岩佐又兵衛であると考えたようです。又平は生活費を稼ぐために大津絵描きのアルバイトをしていました。旅人の土産物として売られていた民衆絵に過ぎなかった大津絵が、又平が土佐の苗字を戴いたことで「昇格」することになりました。「吃又」は、我ら庶民の絵師・又平の目出度い出世物語であるとされたのです。これは確かに近松門左衛門の丸本とは確かに趣が多少異なるものかも知れません（六代目菊五郎が「吃又」の原作回帰を志向してシリアスに仕立てたのはそのような理由からです）が、「吃又」が特に上方を中心に人気作になるにつれて、次第に丸本を離れ、又平が滑稽化していく背景には、又平に対する大坂町人の強い共感・親しみがあるのです。現在の「吃又」は菊五郎型がもっぱらになっていますが、在来の上方型も、江戸期の庶民の真実を見せるものとして大事にしたいと思います。
今回（令和２年１２月京都南座）での鴈治郎は、又平の滑稽味をあざとくなく、過剰な味付けにせず、いい塩梅に見せてくれたのではないでしょうか。昔の「吃又」では、師匠への土産に持参したウナギが逃げたと云って・あちらこちらを探して慌ててみたり、いろいろ滑稽な入れ事がされたそうです。そういうのが昔の大坂では受けたわけです。しかし、今はそこまではねえ・・・東京人である六代目菊五郎がそういう大坂の笑いの・こってりしつこいところを嫌ったであろうことは吉之助にも理解ができます。吉之助が思うには、菊五郎型で演るならば又平はシリアスに徹した方が良いだろうと思います。なまじっか滑稽味を加えようとするとどうしても中途半端になってしまいます。菊五郎型はそこが難しい。
ですから「頑張れ、それ行け、又平」という大坂町人の気持ちを「吃又」に込めるならば、又平は自然と滑稽化してしまうことになるのでしょう。そうすると在来の上方型はやはり捨てがたい。鴈治郎の又平は、ニンを生かして、真面目ななかに・どこかとぼけた味があるというところを上手くみせてくれたと思います。扇雀のおとくも出過ぎず、鴈治郎の又平のサポートに徹して、情のある良い出来に仕上がりました。
（Ｒ３・１・１８）
〇令和２年１２月京都南座：「傾城反魂香」〜吃又・その１
本稿で紹介するのは、令和２年１２月京都南座での映像で、ＮＨＫ放送では後半２２分（又平夫婦が自害を決意する場面以降）のダイジェストでしたが、近頃珍しい上方式の「吃又」であるので取り上げておきたいと思います。現在での「吃又」は原作（丸本）に回帰した六代目菊五郎の演出で行なわれることがほとんどで、吉之助が見た平成２７年２月大阪松竹座での・四代目鴈治郎襲名での「吃又」も菊五郎型でありました。この時に「せっかく初代鴈治郎が得意にした「吃又」を襲名でやるならば滑稽味を強調した在来型でやってみたらどうかな」と書いた記憶があります。鴈治郎が従来型で「吃又」を演るのは今回（令和２年１２月京都南座）が初めてでないかも知れませんが、吉之助は初めて見ました。襲名以降の鴈治郎は、だいぶ余裕が出てきたようで、その丸く福々しいお顔で独自の位置を主張できるようになって来て、いくつか印象深い役を挙げることが出来ます。今回も、ニンを生かしてなかなか面白い「吃又」に仕上がったと思います。
菊五郎型と在来型の一番大きい違いは、在来型では最後の場面で師・将監が刀で又平が自画像を描いた手水鉢を真っ二つに斬ると又平の発声障害が完治してしまうと云う点です。(近松の原作≒ほぼ菊五郎型であると、節が付いた台詞ならば吃らないということでめでたく大頭舞で舞い納めますが、発声障害が治るわけではありません。）将監が「石切梶原」みたいなことをするのには、独自の理屈があるようで、文楽床本を見るとこれは
「ホホウ疑はしくばいひ聞かさん。そのむかし都誓願寺の御仏は賢聞子（けんもんし）芥子国といひし人。親子名乗りのその印。片形作り合せし御仏なりしに、しかるにこの仏体、朝暮両眼より御涙しきりなりしに、時の名医これを考へ、五臓を作り込んだる仏体なれば、正しく肝の臓の損じならんと、二つに分けてこれを直せば、たちまち涙止りしこと、いまの世までも割符の弥陀とナ、コリャ隠れなし。この理をもって又平が魂込めしこの絵姿、絵は吃らねど吃るは舌。舌はもとより心の臓。その心の臓調はざるゆゑ口吃る。いま石面の又平を二つに切破るこの将監。絵師の手のうち、なか／＼思ひよらねどもコレ、この刀は主人より給はる名作。その名作の奇特をもって心の臓を断切ったれば、吃ることはよもあらじ」（文楽床本）
と云うのです。つまり発声障害は神経の伝達回路に何か問題があるからだ、そこに衝撃を与えて神経の流れを正せば、発声障害が治るということでありましょうかね。（この稿つづく）
（Ｒ３・１・１２）
〇令和２年１２月歌舞伎座：「傾城反魂香」〜吃又・その２
勘九郎は、もしかしたら十七代目よりも十八代目よりも、真面目で一途なところが六代目菊五郎型の又平のニンに似合う気がするので大いに期待をして見ましたが、前半がずいぶんアッサリした印象で物足りないですねえ。師匠に「土佐の苗字を継ぎたい」と訴える場面・「斬らっしゃいませ」と師匠に迫る場面の、勘九郎の演技はそれなりに出来てはいますが、勘九郎の又平は、根クラな感じがあまりしません。サラッとした感触で、（明るいと云うほどではないが）暗い粘着質的な要素が足りません。まあそれが勘九郎のニンなのだろうが、そこはもう少し工夫をしてもらいたい。
又平夫婦は将監宅へ向かう道すがら百姓たちの噂話を聞いて弟弟子の修理之助が土佐の苗字を許されたことを知って衝撃を受けたに違いありません。当然花道からの登場は、沈痛で思い詰めた面持ちにならざるを得ないはずです。又平は発声障害さえなければ普通の好青年だというのでは性根違いで、これでは「弟弟子に苗字をくれたならば、兄弟子の俺にもくれても良いだろ」という駄々っ子の言い分にしかならない。そういう了見であるならば、将監でなくてもますます土佐の苗字をやるわけに行きません。
例え筆の実力があったとしても・イメージを素直に伸びやかに表現できないとか、これまでの又平の画に、何か問題があったに違いありません。画のなかでの自己表現がまだ自在の域に達していなかったのです。（又平の発声障害は何かしらそういうものを表徴するものと近松は考えているようです。）「才能があるのに俺は不当に扱われている」という日常的な憤懣とか、又平はどこかに粘着質的な鬱屈したものを内面に抱えています。ところが、前半の又平夫婦はそう云うことをみんな発声障害のせいにしているようですねえ。師匠に疎まれているのは、発声障害ゆえだと思い込んでいるようです。実は、これがいけないのです。これこそ又平の芸術家としての成長を阻んでいる真の原因です。またこれが「こいつ師匠を困らせおるわい」と将監を嘆息させるものであるのです。又平夫婦がすべてを捨てて、「これ生涯の名残の絵姿は苔に朽つるとも、名は石魂に止まれ」と虚心に筆を取った時、又平は画の極意の何かを掴む、この時望みは成就するというのが、「吃又」のドラマです。六代目菊五郎型の「吃又」は、そう云う解釈であると思います。（別稿「浮世又平の過剰性について」をご覧ください。）
画功を将監に認めてもらって苗字を戴いてからの、後半の勘九郎の又平は、持ち前の愛嬌が生きています。そう云うところでは、中村屋の「吃又」の幕切れらしくなったかなと思います。
猿之助のおとくは、今回は、勘九郎の又平に対して出過ぎず・下がり過ぎず、とても良い出来でした。猿之助の世話女房は、「女殺油地獄」のお吉もそうですが、こってりした味わいがあってなかなかのものです。この方面でも貴重な役者になりそうです。前回（平成３１年３月歌舞伎座）は、「今生の望みはアーーーーッ切れたぞや」と産み字を長く引き伸ばしていましたが、今回は「今生の望みは・・・」で息を詰めて「切れたぞや」と一気に言い切っています。悲壮感が伝わる良い台詞まわしになりました。「なぜ吃りには生まれしゃんしたぞいなア」も良い感じです。これならば又平がすべてを捨てて・ただ一心に筆に思いを込めようと云う気持ちになるでしょう。奇蹟はここから起こるのです。
（Ｒ３・１・９）
〇令和２年１２月歌舞伎座：「傾城反魂香」〜吃又・その１
勘九郎の浮世又平はこれが三回目だそうですが、調べて見ると、父の十八代目勘三郎はおとくを四回演じており・これは吉之助も舞台を見た記憶がありますが、祖父・十七代目はおとくを一回演じただけで、二人とも又平を演じていないのです。これはちょっと意外の感じがしますねえ。「吃又」は、「野崎村」や「合邦」などと並んで、晩年の六代目菊五郎の丸本歌舞伎再検討の重要な演目のひとつですから、中村屋にとっても大事な演目になっておかしくないからです。そう云えば、「合邦」の玉手御前も中村屋には縁が薄いですが、これも意外です。しかも、十七代目にしても十八代目にしても、又平を演ったならば・ニンからしても決して悪くない出来だったろうにと思います。どうして二人は又平を演じなかったのか。こういうことには巡り合わせということもありますし、たまたま機会がなかっただけのことかも知れません。想像したってそれが正しいかどうかは分からぬことです。しかし、芸達者な二人が、どうせ「吃又」に出るならば・それならばおとくの方が面白い・演じ甲斐があると考えたということは、もしかしたらあったのかなとも思います。
菊五郎型の又平は、しんどい役であるからです。六代目菊五郎は在来型の「吃又」から滑稽味を抜いて原作（丸本）に立ち返って、種々の理由で世間からなかなか評価されない芸術家の苦悩という近代的な側面で読み直しました。幕切れの舞いで多少発散は出来ますが、菊五郎型の又平は気が塞いで滅入る役というイメージです。一方、「吃又」は長く「名筆傾城鑑」など改作で上演されて上方を中心に人気作となったもので、又平は滑稽味を加えて演じられて来ました。又平を滑稽に仕立てるのには、立派な理由があります。江戸期の民衆は副業で大津絵を書いていた浮世又平が後の浮世絵の始祖であると信じていたからです。（注：ただし原作の近松が又平を浮世絵の始祖としたわけではありません。浮世絵の隆盛は、近松の世よりもずっと後のことです。）浮世又平は当時は素朴な民衆絵に過ぎないとされていた大津絵を芸術の領域にまで引き上げた我ら庶民のヒーロー、つまり「吃又」とは絵師又平の目出度い出世物語であるとされたのです。（別稿「岩佐又兵衛と吃又」をご覧ください。）ですから又平に滑稽味を加えるのは、原作の・気が滅入る又平という役に軽みを与えようという意図に違いないですが、その背景には又平に対する大坂町人の強い共感・親しみがあるわけなのです。だから舞台で又平がいろいろ滑稽な失敗をして見せても、大坂町人は「又平がまたアホやっとるわい」と笑ったわけではなく、その笑いは自然と好意的な暖かいものになります。それが出世物語の目出度さと重なって来るのです。
どちらかと云えば十七代目も十八代目も、どうせ演るならば・在来型の又平で演りたかったのではないかなという気がします。しかし、又平をやるとすれば芸脈の柵（しがらみ）からも菊五郎型で演らないわけに行かないところが悩むところです。ここに理知的（アポロン的）な六代目菊五郎の芸に憧れつつも、感性・熱狂に任せたディオニソス的な要素へと自然と傾斜してしまう中村屋の芸風を重ねて見れば、「吃又」がこれまで中村屋とは縁遠かった理由が何となく分かるような気がします。ただし以上は吉之助の推測ではありますがね。（この稿つづく）
（Ｒ３・１・５）
