（Ｒ３・３・１）
２）勘三郎の新助と勘弥の新三郎
勘三郎の縮屋新助は柄がぴったりはまって、とても良い出来です。序幕・尾花屋幕切れで、新助は赤間の親分の前で美代吉との関係（ただしそれはまったくの嘘）を問いただされて冷や汗をかいた後、新三郎がやって来て癪を起こした美代吉を介抱するために一緒に奥へ入ります。その後を見送った新助は帳簿を付けたり黙々と帰り支度をしていますが・気もそぞろ、そこに奥から二人の睦言が聞こえてきます。新助はハッと奥を見て・思い入れして幕。ここまで、しばらく新助の無言の演技が続きます。この場面は初演台本にないもので・後の加筆であるそうですが、とても上手く出来ていますねえ。もともと新助は美代吉に好意を持っていたでしょう。しかし、高嶺の花の美代吉を色に持つなど考えたことさえなかったのです。赤間の親分の前では作り話であったはずなのに、自分のなかの美代吉への恋心を新助がはっきり認識した瞬間です。これをきっかけに新助は深みに転落して行くことになります。勘三郎は無言の演技のなかで、新助の心理の揺れる微妙な過程を見事に見せました。吉之助はこの場面に、まるでヒッチコック映画のサスペンス・シーンを見る心地がします。
もうひとつ驚いたことは、序幕にしか登場しない美代吉の色である保積新三郎を勤めた勘弥のことです。勘弥が演じる新三郎は、吉之助がこれまで見たことがない不思議な感覚がします。勘弥の新三郎は、まったく芸者のヒモになるために生まれて来た男なのです。新助が自分の身替わりになって赤間の親分の前に突き出されて難儀しても、新助に対し「ありがと」と礼を言うだけで、別に恩に着ることもない。人の世話に掛かることを当然と思っていると云うか、自分では何にも出来ないのだが、周囲が思わず手を差し伸べてこれを助けてしまう、童子のような雰囲気の男です。「籠鶴瓶」の繁山栄之丞も、同じ役どころに入ると思います。「籠鶴瓶」の舞台は随分見ましたが、大抵の栄之丞役者は見た目はいい男でも、どこかワルという感じが多いようです。自分だけ甘い汁を吸ってやろうという気が見え見えなのです。ところが勘弥の新三郎だと、そういうワル気がまったく見えないのです。ただポケーッと座っているだけです。多分、新三郎や栄之丞のようなヒモ役は、歌舞伎では勘弥のような感触が、本来在るべきものだと思いますねえ。要するに、新三郎や栄之丞ような男に女が惚れてしまうのは当たり前のことで、新助や次郎左衛門がジタバタしたって全然相手にならないのです。こちらが負けるに決っています。だから相手の男を恨んでも仕方がない、怒りを女にブツけるしかないということになります。勘弥の新三郎を見ると、そう云うことが実感として分かります。
その後、新助の脳裏にずっと新三郎の面影が付きまとっています。どうやったって新三郎には敵わない、このことを新助は分かっています。だから、美代吉に言うことを聞かせるために「金」という手段が出て来るのです。ここに幕末の黙阿弥・小団次の、「時代」の切り口があることは言うまでもありません。（この稿つづく）
（Ｒ３・４・９）
３）勘三郎の狂気の目付き
男ぶりでは新三郎に全然敵わない新助が「金」という手段も持ち出したところに、新助の卑屈さがあり、そこに幕末の黙阿弥・小団次の、「時代」の切り口があるのです。別稿「ファム・ファタール神話の崩壊」は大正７年（１９１８）初演の・池田大伍の「名月八幡祭」観劇随想ですが、万延元年（１８６０）の「縮屋新助」のなかに・「金」を軸にした社会的視点が先取りした形で存在することに驚いてしまいます。新歌舞伎まで、あと少しのところまで来ているのです。
本作での美代吉の愛想尽かしは、後続の「籠鶴瓶」（栄之丞が八つ橋に次郎左衛門への縁切りを強要する）或いは「名月八幡祭」（百両が不要になった美代吉が新助を袖にする）のような単純な構造になっていないところがユニークです。「縮屋新助」では、愛想尽かしは二段構造になっています。新三郎の許嫁が美代吉の件で身を引いて尼になってしまったことから・新三郎としても美代吉との仲をずるずる続けるわけに行かず・新三郎はやむなく美代吉と縁を切ると云うのがまず第１段としてあり、一方、美代吉は新三郎から新助との仲を疑われて縁を切られたと思って・やけっぱちになった美代吉が新助に愛想尽かしをして恥をかかせると云うのが第２段です。その分、後に新助に殺されることになる美代吉に同情が行くというところがあるようです。
梅幸は実直な世話女房がよく似合う方ですから、深川芸者の仇（あだ）な雰囲気にはちょっと乏しいところがあるので愛想尽かしが弱い印象はありますが、梅幸が演じると美代吉もどこにでもいる普通のか弱い女性と云う感じになるので、新助に殺される場面では哀れさが出ました。
勘三郎は狂気の目付きが出来る役者であったと思います。これは「籠鶴瓶」の次郎左衛門や「筆売幸兵衛」がそうでしたが、「法界坊」のような・剽軽な役でもどこか行っちゃってるような狂気が見えたものでした。こういう凄まじい目付きは、息子の十八代目には出来ませんでしたね。どこかに愛嬌が出ちゃうのは、まあこれは役者のニンの違いということでした。
今回（昭和４９年９月国立劇場）の新助でも、第３幕で宿屋に戻った新助が刀屋から妖刀村正を受け取り抜き放った瞬間に、勘三郎の目にギラッと殺意が浮かびます。そこが何とも凄まじい。刀が持つ祟りや妖気で人殺しをしてしまうと云う筋は歌舞伎にはよくある方便で、主人公に罪はないんだ・これは刀のせいなんだと言いたい感じで現代人には素直に受け入れ難いところがありますが、勘三郎の新助を見ていると、芝居の「装置」としての妖刀の役割がスンナリ実感できました。つまり田舎者の卑屈さゆえに都会人に対して我慢を重ね・耐え忍んできた数々のこと（新助の場合には美代吉の愛想尽かしで受けた恥辱・怒りですが、それだけではないかも知れません）が、妖刀村正を手にした瞬間に新助の心のなかの縛り（自己規制）が一気に弾け飛ぶ、その瞬間に観客の心のなかに溜まっていた憤懣か何かも一気に解放される、「妖刀」というのは・そのための「装置」（ツール）だと云うことです。そのような装置がなかったとすれば、名もない庶民に大それた事件などとても起こせるはずがないのです。だからこそ縛りが弾け飛んだ後の殺しは、本気のものでなければならないと云うことです。勘三郎の新助は、このことを素直に納得させてくれました。と云うことは、それまでの、新助が美代吉に惚れて・言い寄って・愛想尽かしされるまでの過程のなかに、新助が持つ卑屈さを勘三郎がしっかり描けていたということに他なりません。傍目には新助の実直さと見えたものは実は彼の非常な卑屈さであり、傍目には新助の真面目さと思われたものは実は彼の非常な偏執さであったと云うことです
それにしても、もし小団次が早死にすることなく、明治の世に在っても黙阿弥との提携が長く続いたとしたら、現在の古典歌舞伎はどんな様相になっていたでしょうかねえ。
（Ｒ３・４・２２）