「歌舞伎素人講釈」観劇断想・４ （平成３０年〜平成３１年）
＊観劇随想のうち単発の記事にならない分量の断片をまとめたものです。
記事は上演年代順に並んでいます。
六代目勘九郎の勝五郎・二代目七之助の初花
六代目中村勘九郎（飯沼勝五郎）、二代目中村七之助（女房初花）、六代目片岡愛之助（滝口上野・奴筆助二役）
今回の上演外題は「箱根霊験誓仇討」となっていますが、本来の外題は「箱根霊験躄仇討」（はこねれいげんいざりのあだうち）で、当節「躄」という語句の差別的な響きが嫌われて外題が変えられたものです。昨今は滅多に掛からなくなりましたが、仇討ち狂言としてその昔は人気があった芝居で、実は主人公が「躄」だということが、この芝居のキーポイントです。業病で脚が不自由になった飯沼勝五郎が妻初花とともに、敵滝口上野を討つために苦難するという話です。最後は初花の犠牲によって箱根霊験の奇蹟が起って勝五郎の足腰が立ち、勝五郎は目出度く本懐を遂げます。
別稿「返り討ち物の論理」で触れましたが、歌舞伎の仇討ち物というのは、実は返り討物とでも呼んだ方がふさわしいくらいのもので、敵を追い求める側（善人側）がどれほどの辛酸を舐めるかが芝居の核心となります。返り討ちするのは、敵だけとは限りません。貧苦や病など悲惨な状況によって敵の探索が困難になること、これも状況による返り討ちだと云えます。だから仇討ち狂言には数限りないバラエティがあるわけです。乞食となって敵を追い求める非人討ちとして有名な「敵討襤褸錦（かたきうちつづれのにしき）」という芝居があります。このなかに「今日の檻縷は明日の錦」という言葉が出て来ます。状況は彼らをあざ笑うかのように「これでもお前たちは仇討ちを続けるつもりか」と厳しく迫って来ます。襤褸を纏っていても、心は高貴だ、いつかは本懐を遂げて見せると云う気概だけで、彼らはこの苦境を乗り越えようとします。主人公が足腰立たず躄となって敵を追い求める「箱根霊験躄仇討」も、またそうです。これらが「やつし」のバリエーションであることは、別稿「吉之助流・仇討論・その３」で触れました。
初花が勝五郎の土車を引いて登場するのは、作者が「小栗判官」から思い付いた趣向です。夫婦の出に小栗の狂言に使われる「綱手車」の唄が演奏されるのは、そのためだそうです。説教「おぐり」については、別稿「小栗判官とは何だろうか」で取り上げました。「小栗」は江戸期の庶民に広く知られた話で、芝居でもよく上演されました。餓鬼となった小栗判官を土車に乗せて綱を引いて熊野へ向かう照手姫の姿と、同じく勝五郎を土車に乗せて綱を引く妻初花の姿が自然と重なったものでしょう。観客は、初花に照手姫と同じ聖性を見たのです。初花は敵上野に懸想されており、上野に従うと見せてこれを討とうして逆に殺されますが、初花の一念が箱根権現に通じて遂に勝五郎の足腰が立ちます。云うまでもなく箱根権現は云わずと知れた曽我兄弟を祀る寺社でした。ですから「箱根霊験躄仇討」の本質は返り討ち物ですが、筋に霊験譚を取り入れたことで、芝居の感触が中世説話の暗さを引きずったように感じられるのが、興味深いところです。この芝居の初演は享和元年（１８０１）のことで、南北が活躍した文化文政期はすぐそこですから、それほど古い芝居ではないわけですが、やっぱりこれは霊験譚仕立てのせいでしょう。
こういう芝居は、多分、若い世代には感覚的に理解が難しいだろうと思います。勘九郎の勝五郎は真面目に勤めているのだけれど、足腰が立った歓びを表す場面がコミカルに見えてしまいます。勘九郎と七之助の夫婦は感触がサラッとして、芝居の湿った暗さを感じ取りにくいですが、それは前半の、病で足腰の立たぬうえに敵を前にして女房を奪われる口惜しさ・情けなさをじっくり描けていないせいに違いありませんが、多分、それだけではなく、ドラマの組み立てとして、奇蹟で足腰が立ったことの、スカッとした歓喜へ芝居のクライマックスを置きたいと考えているからです。これは気持ちが分からぬことはないですし、人気役者がやることだから観客もこの芝居はこういうものかという感じで受け入れているところがあるけれども、ここは逆でありたいと思います。それは歓喜ではあるのだけれど、苦い歓喜なのです。それは女房の犠牲によって得られたものであって、本来、彼が望んだ形での、女房と一緒に味わいたかった歓喜ではないのです。だから 死んだ女房に忝（かたじけな）い・お前のお陰だという気持ちが欲しい。前半が「やつし」のバリエーションであることが分かれば、勘九郎の演技も変わってくるのではないかと思いますね。
（H３０・１・２６）
十代目幸四郎襲名の大蔵卿
十代目松本幸四郎（七代目市川染五郎改め）（一條大蔵長成）、五代目中村時蔵（常盤御前）
新・幸四郎の大蔵卿をなかなか面白く見ました。本性に立ち返った大蔵卿の立ち姿が颯爽として、やはり幸四郎の仁にはこういう役が似合うと改めて思いました。今回の弁慶や熊谷だと幸四郎は役の大きさと懸命に格闘している感じがしなくもない（注：悪いと言っているのではなくて、よく頑張っていると言いたいのです）ですが、大蔵卿の場合は、すんなり幸四郎の仁に収まって如何にも無理がありません。だから安心して見ていられます。
ところで大蔵卿に関しては、幸四郎は叔父・吉右衛門から指導を受けたそうですが、昨年７月国立劇場での菊之助の大蔵卿も吉右衛門から指導を受けたとのことでした。別に優劣を付けるつもりも毛頭ないですが、同じ吉右衛門から指導を受けても、これを受け継ぐ役者の仁・或は感性の違いによって、同じはずのものが微妙に異なった様相を呈してくるわけで、興味深いことだなあと思いました。もちろんそれらのどちらも正しいのです。そこに芸の受け渡しの面白さがあるということです。それにしてもふたりの芸の後継者に恵まれた吉右衛門は幸せなことですね 。
菊之助の大蔵卿は、阿呆と正気とどちらが大蔵卿の本性だか分からないところに、その面白さがあったと思います。時勢に背を向けて阿呆を装う倒錯の様相が表れて、大好きな狂言舞いが自虐的な歓びと同化している。この点が役の本質を見事に突いたものとしていました。
一方、新・幸四郎の大蔵卿であると、心ならずも時勢に背を向けて阿呆を装う大蔵卿の苦しさが胸を衝きます。もちろん大蔵卿は狂言舞いが好きに違いないのですが、一方で醒めた一面もあって、世を拗ねたポーズを自分が取っていることへの口惜しさ・悲哀というものも大蔵卿はしっかり認識しているのです。自分が阿呆を装うことには彼なりの信念があって、それがあるからこそ自分はこの虚ろな世の中の状況に耐えられるわけです。だからこのポーズを取り続けることは俺にとっても結構辛いんだよというところが、幸四郎の大蔵卿を見るとよく理解できます。
もしかしたら幸四郎の大蔵卿が本心を語る時に「とっとといなしゃませ」などと阿呆を混ぜる瞬間に、或る種の硬さ・ぎこちなさを感じる御方もいらっしゃるかも知れません。しかし、吉之助が思うには、幸四郎の大蔵卿は、この箇所を阿呆と正気のチャンネルを鮮やかに切り替えして見せる場面とするのではなく、まさに自分が演じている阿呆が偽りであること、そうせざるを得ないゆえに自分は本当の自分を生きていないという不本意に必死で耐えていることを、幸四郎はその演技で明確に見せているのです。これも菊之助とは異なる角度から、大蔵卿という役の本質を見事に突いたものだと云えます。このような乖離した演技が出来るところに、八代目・九代目から十代目へと連なる高麗屋の芸の系譜があると云うべきです。乖離については別稿「七段目の虚と実」で九代目幸四郎の由良助について触れましたから、それをお読みいただきたいですが、これならば新・幸四郎が演じる「七段目」の由良助もきっと期待ができると思います。
（H３０・２・１０）
十代目幸四郎襲名の熊谷直実
十代目松本幸四郎（七代目市川染五郎改め）(熊谷直実）、二代目中村魁春（相模）、五代目中村雀右衛門（藤の方）、七代目尾上菊五郎（源義経）
杉贋阿弥は「舞台観察手引草」のなかで「そもそも熊谷の山は、実は出と引っ込みにある、要するに「陣屋」は花道の芝居である」と書いています。このことは大事なことで、九代目団十郎型の「陣屋」は、その他の登場人物も含めて、すべては幕切れの直実の憂い三重の引っ込みの為にあるのです。新・幸四郎の直実は、その花道の引っ込みが、なかなか情感がこもって良いものでした。我が子を失うことの悲嘆が胸に突きささり、無情を悟ろうとしてなお悟り切れぬところが良く出ていましたね。直実の息子の小次郎は十六歳という設定、幸四郎の息子の新・染五郎が十二歳ということでもあり、実年齢としても幸四郎の直実は当然リアリティがあるものになります。今後、幸四郎が直実を演じていく為に、この花道の引っ込みを起点に「陣屋」全体をじっくり掘り下げていくことを期待したいと思います。
多分、その身体付きから来るのですが、幸四郎の直実の引っ込みを見て、吉之助は初代吉右衛門の映画での熊谷が思い出されて、それをとても興味深く思いました。初代吉右衛門は時代物の名手と云われましたが、映像・写真で見ると意外と身体の押し出しが貧弱で、同時代のライバルたちと比べればこの点では劣ると言わざるを得ません。しかし、初代吉右衛門はそれを補って余りある表現力と、時代に対応するセンスがありました。だからこそ名優と云われたわけです。これまでの歴代の「幸四郎」のイメージになかった「線が細いけれども優美で繊細」な要素を持つ新・幸四郎が未来の時代物の名手になるために、初代吉右衛門がきっと大きなヒントになるはずです。
映画の初代吉右衛門の直実の花道引っ込みは昭和２５年（１９５０）４月東京劇場のもので、つまり終戦から数年も経っていない時期のことでした。役者も観客もすべての人が、何らかの形で身内或いは知り合いを戦争で失った体験を共有していました。だから自然と厭戦気分が強い直実になって来るわけです。初代吉右衛門はそこに時代のリアリティの取っ掛かりを掴んで演じていたのです。幸四郎の直実も、我が子を失うことの悲嘆ということは良く分りました。それはもちろん良い点であるのですが、これを平成の時代の気分とどのように結びつけるか？これはなかなか難しい問題ですが、そこを掘り下げることを今後の課題にしてもらいたいと思います。そうすれば自然と前段の演技も変わってくるに違いありません。
というのは幸四郎の直実は、前段の演技、つまり直実が僧形になるまでに、まだ掘り下げの余地があると思えるからです。幸四郎は、全体の段取りにおいて父・二代目白鸚の型を忠実に写しています。角々の見得も力感あるところを見せています。そこのところでは手堅いところを見せており、一応の成果を挙げています。これは当然のことで、幸四郎の出発点がそこになければならないのは当たり前です。だから今はこれで良いですが、これからは受け継いだ型を自分の仁に合わせて消化せねばなりません。
吉之助が思うには、二代目白鸚の直実は、女房相模に対しちょっと威丈高に過ぎるようです。人前で涙を決して見せず平気に振舞い、誰もいないところでひとり泣くのを男の美学とする直実のようです。まあそれも分からぬこともないです（昔はそういう男の美学が確かにあった）が、そうすると花道引っ込みの直実の大泣きが白々しく感じられるのですねえ。それならばもうちょっと相模に対して情を見せても良いじゃないのという気になります。一方、新・幸四郎も相模に対して高圧的なところを引き継いでいますが、花道引っ込みにはそこまでの白々しさは感じません。その点は上手く抑制が出来ています。これは良い点なのですから、これをベースに「陣屋」全体をじっくり掘り下げてもらいたいものです。特に相模に対する情の表出に留意を願いたい。ヒントは初代吉右衛門の映画に有りと言っておきます。（これについては別稿「熊谷と相模」或いは「幸四郎の熊谷」（この幸四郎は九代目を指す）で詳しく書いたので、ご参照ください。）
（H３０・２・１３）
〇平成３０年２月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵・七段目」（奇数日）
充実した「七段目」〜二代目白鸚襲名の「七段目」
二代目松本白鸚（九代目松本幸四郎改め）（大星由良助）、十五代目片岡仁左衛門（寺岡平右衛門）、五代目坂東玉三郎（遊女お軽）
（二代目松本白鸚襲名披露狂言）
今回の「七段目」の白鸚（由良助）・仁左衛門（平右衛門）・玉三郎（お軽）での組み合わせは、昭和５５年（１９８０）３月歌舞伎座での当時の若手花形による「忠臣蔵」通し以来のことで、これはもう３８年前のことになるのですねえ。もちろん当時の白鸚はまだ六代目染五郎、仁左衛門は孝夫と云いました。白鸚は、この時の由良助が初役であったと思います。今回の３８年後の「七段目」では、三人共にあの時の若々しさはそのままに、年相応の芸の成熟を見せており、ふくよかさと情感が増して、同じだけの時間をお付き合いしてきた吉之助にとっても、「長いような短いような歳月だったけど、ホントにお互いみんな成長してきたんだねえ」みたいな感慨が胸に来ました。大げさだなあとお思いでしょう。しかし、吉之助の脳裏に３８年前の彼らの舞台が蘇って来るのですよ。彼らが相変わらず若々しいからなのでしょうねえ。
まず襲名の白鸚の由良助のことですが、後半の実事の由良助が良いのは白鸚ならば当然のことですが、今回一段の芸の進境を見せたのが、前半の由良助のやつしの芸です。白鸚の由良助については別稿「七段目の虚と実」で、平成２０年２月歌舞伎座での舞台を取り上げました。そこで吉之助が論じたことは、「七段目」の由良助の乖離感覚、すなわち一般的な時代物ではそれで十分説明が出来る虚＝忠義の論理・実＝人情の図式が、「七段目」では捻じれていると云うことを、白鸚の由良助は実感させるということでした。それから約１０年が経って、今回（平成３０年２月歌舞伎座）の白鸚の由良助が さらに良くなったのは、乖離の感覚をオブラートで包み込んで、「いなす」形で曲げて出す、そのようなやつしの芸が一段と上手くなったことです。「四段目」の由良助より「七段目」の由良助が難しいと云われるのは、まさにこの点です。これは近年の白鸚が余分な力が抜けて、演技のリアルさが増してきたからこそなせる技です。これは御世辞ではなくて、吉之助がベストと信じて来た初代白鸚つまり御父上の由良助に迫る出来と言って良いです。初代白鸚の由良助は本物の大石内蔵助もこんな人だったのだろうと思わせましたが、当代もまたそうです。
仁左衛門と玉三郎の兄妹コンビも、相変わらず素晴らしい。別稿「誠から出た・みんな嘘」では、平成１９年２月歌舞伎座での舞台を取り上げています。平右衛門とお軽のじゃらじゃらが万華鏡のような感覚を見せるのは、期間は短いながら遊廓での虚構の生活のなかでお軽の神経が正常でなくなってしまっていること、だから平右衛門が真剣に語りかけてもお軽はそれを正しく受け取れなくなっていること、そのために二人の会話はすれ違い、おかしな展開をして行きます。相変わらず華やかなお二人は、そのような兄妹の哀しい状況を、可笑し味を以て教えてくれます。じゃらじゃらは、そのために必要なことなのです。二人のやり取りの愉しさ・華やかさは、３８年経っても変わりません。しかし、今回の舞台では歳月が付け加えた深みがあるのは当然のことで、「父さんはお元気、母さんも元気・・」と無邪気に喜んでいるお軽の顔を見詰める平右衛門の悲しそうな目付き、或いは「勘平さんは三十になるやならずに・・」のクドキで見せるお軽の悲嘆に真実味が増しました。その分じゃらじゃらは多少抑えられたところはあるようでしたが、深みが一層増したと言えます。
平成の「七段目」としてまったく申し分ないバランスであり、長く芝居を見てきて良かったとつくづく思うのは、こういう舞台に出会える時ですねえ。これからももっと芝居を見続けていたいという気にさせられます。
(H３０・２・５）
○平成３０年２月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵・七段目」（偶数日）
十一代目海老蔵の平右衛門、五代目菊之助のお軽
二代目松本白鸚（九代目松本幸四郎改め）（大星由良助）、 十一代目市川海老蔵（十三代目市川団十郎）（寺岡平右衛門）、五代目尾上菊之助（遊女お軽）
（二代目松本白鸚襲名披露狂言）
今月（平成３０年２月）歌舞伎座は高麗屋襲名興行ですが、夜の部の「七段目」はダブルキャストが組まれており、奇数日が仁左衛門（平右衛門）と玉三郎（お軽）、偶数日が海老蔵（平右衛門）と菊之助（お軽）となっています。別稿「充実した七段目」では奇数日の舞台を新・白鸚の由良助を含めて記したので、本稿は偶数日について平右衛門とお軽に絞って記すことにします。
ダブルキャストということは観客は仁左玉と比較することに自然となるわけで、やる方も或る種張り合う気概で舞台に臨んで当然ということかと思います。そういう目で見るならば、一応それなりの舞台の成果は挙げているとしても、海老菊の兄妹はちょっと華やかさに欠けるところがあるようです。どこか陰翳を帯びた兄妹と云う印象を受けます。これは「七段目」の主題からすると決して齟齬があるわけではありません。だから実直な感じが して、封建社会に生きて忠義の論理を貫こうとする庶民代表（本来彼らにはそこまで主人に忠義を尽くさなければならないほどの身分ではないのですが、それでも忠義を貫くのが自分たちの人としての責務だと健気に信じているのです）としての誠は尽くせています。それはもちろん良いことですが、それだけだと「七段目」は十分に面白くならないのです。と云うか、「七段目」はもっと面白く出来るのです。そのヒントが仁左玉が演じる兄妹にある（別稿「誠から出た・みんな嘘」を参照ください）のですから、良い意味において競ってもらいたいのです。若い彼らよりもベテランの仁左玉の方が華やいで見えるというのでは、これはちょっと困ってしまいます。
それでは仁左玉のどこを学んでどこを改良すべきかということですが、まず海老菊は台詞を意識してもう少し高調子に置く（半音かもう少しピッチを上げる）ことをお勧めしたいです。これだけで、台詞の華やかさがグッと増して聞こえるはずです。但し書きを付けますが、普通の義太夫狂言ならば吉之助はむしろ低めの調子をお勧めしたいところですが、「七段目」の平右衛門とお軽に限っては高調子をお勧めしたいのです。正確に云えば、由良助の声質とは異なる高めのピッチをお勧めしたいのです。これにより浄瑠璃作者が「七段目」を掛け合い場に設定した意味が明確に出せると考えます。掛け合い場の意図とは、太夫のピッチの交錯、音曲の統一感覚の破壊です。吉之助が平右衛門とお軽の調子を高めに置きたいと考えるのは、そこが目的です。（別稿「七段目の虚と実」を参照ください。）
次に台詞の息の緩急、間合いを意識してもっと大きめに取ることです。そうすれば当然動作にも緩急が付いて来るはずです。海老菊は演技がちょっとインテンポ気味に思われます。だから実直な感じが出るとも云えますが、もっと演技を揺らした方が、「七段目」に回る感覚が出て来ると思います。この感覚が「七段目」に絶対必要なのです。その辺も仁左玉の舞台を見れば分かることかと思います。それが十分出来るならば、海老菊は仁左玉に負けない素材であるのですから、もっと面白い「七段目」に出来ると思いますが。最後に海老蔵のことですが、茫洋として大きいところのある平右衛門です。そこは海老蔵らしいに違いないですが、大きさが華やかさというところに直結して来ないもどかしさがあります。もう少し演技にくっきり輪郭を付けた方が、持前のオーラが明瞭になり、大きさが生きて来るのではないでしょうか。それでも大きい感じはあるので、海老蔵の平右衛門は何となく時代っぽい印象がします。しかし、平右衛門という役はもっと世話に砕けた方が良くなります。
まず早急に改良すべきところは台詞ですが、もっと言葉を噛み砕いて言うようにして欲しいですねえ。これだけで印象がまったく変わってくると思います。演出家ミヒャエル・ハンぺの「オペラの学校」（水曜社）に出て来る話ですが、名バリトン歌手ティト・ゴッビは、スカルピアのような性格的な役柄ではピカイチでしたが、彼は歌唱の言葉を明確にするために、ワイン・コルクを口に咥えて歌を唄う、それで言葉が明瞭に聞き取れるまで徹底的に練習をしたそうです。「台詞には、観客に聞こえなくてはならない単語が二つある、これだけは必ず観客に聞き取れるようにすること」とも、ゴッビは言っています。海老蔵の台詞は、フガフガして肝心なところが明瞭に聴こえない傾向が、このところ強くなっているようです。コルクを口に咥えて台詞を云う練習を、是非お試しいただきたい。どなたか海老蔵さんにお伝えいただけないものでしょうか。
（H３０・２・２３）
初代壱太郎の滝の白糸、二代目松也の欣也
初代中村壱太郎（滝の白糸）、二代目尾上松也（村越欣也）
「滝の白糸」の原作である泉鏡花の小説「義血侠血」（明治２９年）との関係については別稿「鏡花とかぶき的心情」で触れたので特に付け加えることはありませんが、芝居の「滝の白糸」と原作小説とはまったく別物と考えた方が良いでしょう。しかし、世間の鏡花のイメージは「滝の白糸」や「婦系図」・「日本橋」など新派の芝居で作られているところが多いので困りますが、芝居の「滝の白糸」の方は純愛物の悲劇と云うべきだと思います。
危惧した通りでしたが、最後の幕が閉まるところで客席の拍手がちょっとパラパラな感じでした。これは壱太郎（滝の白糸）や松也（村越欣也）のせいではなく、脚本のせいです。原作の設定がもともと奇矯でもあり、これを純愛物に仕立てた芝居の無理も重なって、現代の観客には滝の白糸の心理が理解しがたいかも知れません。観客が突然ふたりとも自害してしまう結末にどう反応していいか分からず戸惑っている雰囲気が伝わってきました。欣也の言葉を受けて全身に歓びを表して証言を翻す滝の白糸の心情は、「盛綱陣屋」の首実検で甥の自害をきっかけに証言を翻す佐々木盛綱の心情とまったく同じもの、これはまさしくかぶき的心情なのですから、歌舞伎をよく知っている観客はそこを理解の取っ掛かりにすれば良いと思います。
その意味でも本作を初演した喜多村緑郎が裁判所の場面にしょんぼりした様子で登場した三代目翠扇（滝の白糸）にダメを出して、「この時の滝の白糸は口先ひとつで裁判所を騙せると思ってウキウキしてるはずだよ」と言ったエピソードは、この芝居の勘所だと思います。背中だけで演技を見せるのは大変なことですから、このような心理主義的な場面ではリアリズムから思い切って離れて、時々グッと後ろに身体をねじって決まって見せるような、歌舞伎的手法を使ってみても良かったのではないでしょうかね。確かに最後の裁判所の場面は、写実的な舞台面では心理的描出が難しく（広い歌舞伎座ならばなおさらのことで）、この点は今回の演出（玉三郎に拠る）でも十分とは云えなかったと思います。どちらかと云えば、「滝の白糸」は小空間が向きの芝居だと思いますねえ。そういうなかで、壱太郎（滝の白糸）も松也（欣也）もよく頑張っていると思います。素直な感性で、描くべきものはそれなりに描けていたと思います。台詞が客席によく通るということは、大事なことですね。
（H３０・３・８）
四代目鴈治郎の若狭之助
四代目中村鴈治郎（桃井若狭之助）、四代目片岡亀蔵（加古川本蔵）
「本蔵下屋敷」は初代鴈治郎が得意とした演目で、大正から昭和の初めはよく出たものです。しかし、戦後になると上演が極端に少なくなりました。この演目が出来たそもそもの動機は、「仮名手本忠臣蔵・九段目・山科閑居」で命を落とす加古川本蔵が、主人桃井若狭之助の元を辞するのにどういう経緯があったか（そこに大きなドラマがあったであろう）、本蔵が持参する敵高師直館の絵図面を本人は一体どこで手に入れたのか（そんな伝手がどこにあったのか？）、そこら辺りを解明しようと云う興味からだったようです。当然ながらこれは世間の「忠臣蔵」への関心と予備知識を前提とした芝居です。このような人気狂言のスピンオフ・ドラマは他にも「寺子屋」に対する「松王下屋敷」などと云うのもありますが、戦後の庶民から歌舞伎に発する、そのような精神的土壌が失われてしまうと上演機会が失われていきます。
「仮名手本忠臣蔵」を見ると若狭助は血の気が多く、良く言えば正義漢で一本気、悪く云えば短慮なところが見えます。この欠点を陰で補佐していたのが本蔵であったわけです。「九段目」で「こびへつらひしを身の科にお暇を願うて・・」と しか本蔵が述懐していないその経緯は、普通に考えればこれは、本蔵が金品で師直を懐柔したことを快く思わない若狭助が、本蔵のお暇願いを慰留せず冷淡に受け取ったということではないかと思われます。一方、「本蔵下屋敷」での若狭助は、悪臣番左衛門を傍に置いて表面だけ疳癖の強いところを見せて馬鹿殿を装っていたということです。最後に実は本蔵の忠義を感じている情け深い殿さまであったということが分かるという、「一條大蔵卿」と見掛けは全然違いますが、主人公のイメージのどんでん返しということならば同じ趣向です。
だから若狭助の前と後で印象がガラリと変わるところが本作の味噌です。初代鴈治郎が若狭助を得意としたというところからすると、この役のご機嫌な気分が想像できると思います。こういう芝居は理や情で見せるものではなく、パッと明るく決めてみせればそれなりに面白くなるのです。
そこで当代（四代目）鴈治郎の初役での若狭助ですが、後半の、情け深い殿様若狭助の方はまあ良いとして、前半の疳癖が強く、本蔵が師直に贈賄したことに対し憤激極まりなく、本蔵をすぐにでも手討ちにしたい風を強く出して、後半とのイメージの落差を大きく付ける工夫がもう少し欲しいなあと思います。「奥座敷」では足取り忙しなく登場して本蔵を憎々しく睨み付け、すぐにでも手討ちにしたい風を見せる、このくらい疳癖を強調した芝居が欲しいところです。本蔵をやりこめる時の台詞の置き方にも、疳癖を強く見せる工夫が欲しい。いよいよ本蔵を手討ちにすると見せて、身体を返して背後の番左衛門を斬る場面は、この芝居の眼目でここが決まると面白くなります。糸に乗れと云う意味ではなく、ここは竹本のリズムと間合いを思い切って生かしても良い。その辺の工夫が付いて来れば、芝居をもっと面白く出来ると思います。
幕切れで「こりゃ待て、待て」と本蔵を呼び止める台詞は忙しない調子で高く鋭く、一転して「主従は三世じゃぞ」という台詞を甘く引き延ばす、この辺の緩急の押し引きがちょっと臭いくらいで、初代鴈治郎はそこが上手かったのだろうと、そういうことを想像するのですがねえ。このような珍しい芝居を何とか後世に残してもらいたいので鴈治郎には頑張ってもらいたいと思います。
（H３０・３・１１）
○平成３０年４月歌舞伎座：「裏表先代萩」〜「御殿」
五代目時蔵初役の政岡など
五代目中村時蔵（乳人政岡）、七代目尾上菊五郎（仁木弾正）、初代坂東弥十郎（八汐）、九代目坂東彦三郎（荒獅子男之助）他
「裏表先代萩」は時代物の「伽羅先代萩」を基に、鶴千代暗殺のための毒薬を仕込んだ町医者大場道益を殺す悪党小助の筋を絡めて、時代と世話の裏表に仕立てたところが趣向ですが、吉之助の興味は時蔵初役の政岡にあるので、本稿はこれを中心に雑談として記すことにします。時蔵は昭和３０年生まれなので吉之助と同じ世代になります。今回の初役の政岡は、これまで積んできたキャリアが伊達ではないところを見せてくれて、嬉しくなりました。情味のある良い政岡に仕上がりました。
平成の女形の嗜好は、玉三郎に代表されるように、どちらかと云えばサラりとした明るく清潔な感触へ傾斜しています。これは時代の嗜好ということでもちろん良い悪いではありませんが、昔の女形が持っていた濃厚な味わい、これをエグ味というと悪く聞こえるかも知れませんが、良い意味に於いて女形の陰翳を思い出させてくれる女形は少なくなりました。時蔵はもちろん平成の女形ですから新しい感触も兼ね備えたところで、祖父三代目時蔵の古風な感触をどこかに引き継ぐ貴重な女形なのです。
政岡について云えば、玉三郎の理性的に制御が効いた政岡（別稿「女形芸のリアリズム」をご参照ください）があり、これはもちろん素晴らしいものですが、これが今後の政岡の標準になって行くに違いありません。現代の女形である時蔵もその影響を受ける（受けざるを得ない）位置に居ます。
一方、かつて（戦前の昭和のことだからもう８０〜９０年そこら前のことになります）三代目時蔵や七代目宗十郎が演じた政岡は、「千松、よく死んでくれた、まことに国の礎ぞや」で両手を上げた姿がまるで万歳をしているようで、我が子が見事に死んでくれた倒錯的な歓喜に浸っているように見えて「痴呆的」な政岡と評されたものでした。これが古風な女形の政岡と云えるものです。三島由紀夫はこのような感触を「クサヤのような味わい」と評して愛しました。（別稿「三島由紀夫の歌舞伎観」を参照のこと）六代目歌右衛門の政岡は、そのような伝統的な感触を踏まえつつ、近代的感性でこれを処理して、「痴呆的」と批判される寸前で踏みとどまりました。この伝統と現代のせめぎ合いが大事なことになります。六代目歌右衛門の政岡が戦後昭和を代表する政岡であったことは、今更申し上げるまでもありません。
もし当代（五代目）時蔵の政岡が「控えめで、もう少し突っ込んで演じてみても良いのではないか」という不満を呼び起こすとすれば、多分、そこのところなのです。時蔵の祖父譲りの古風な女形の感触がそう思わせるのです。（長年の観客からすると、その再来を期待したい気持ちがあるからです。）一方で、この時代の嗜好も踏まえておかないと観客に受け入れられないですから、そこが難しいわけです。確かに「千松、よく死んでくれた、まことに国の礎ぞや」のクドキは、時蔵の政岡は抑え気味に見えました。ここは玉三郎の政岡の行き方を踏まえるならば、当然こうなるわけです。ここを派手に持っていくことは、現代の感性では躊躇せざるを得ない。これは理解が出来ます。今回は初役のことですから、初役でこれだけの政岡が出来れば十分だと思いますが、今後のことを考えれば、身近なところで六代目歌右衛門の政岡がヒントになるかもと申し上げたいですねえ。大事なことは、伝統と現代とのせめぎ合いです。
弥十郎の八汐は大きな体格で立役が女形を演じることでの憎々しさは出せてはいます。しかし、政岡への虐めがストレートに過ぎるようです。ここで大事なことは、女形が持つねちっこさ・厭らしさです。立役が女形を演じることでこれらを批評的に表現するのが、八汐の芸の面白さだと思います。「コレ政岡、現在のそなたの子、悲しうはないか」は、「悲しう」のところで政岡の泣きを引っ張り出すように悲しみのトーンでねちねち煽る、それでいて突き刺した短刀をぐりぐり引き回す、そう云う押しと引きの工夫が必要になります。
菊五郎の床下の仁木は大きさが十分で、じっくりとした引っ込みを堪能させてもらいました。さすが円熟の芸だと思います。彦三郎の男之助は期待しましたが、持前の声の通りの良さにまだ頼っている感じがしますねえ。これは昨年５月歌舞伎座での彦三郎襲名の「対面」の五郎でも同様であったと思いますが、荒事で大事なのは大声を出すことではなく、ひとつひとつの音をしっかり噛み砕くこと。つまりリズムの刻みを前面に出すことで、これで台詞に推進力を付けるのです。良い声を持っているのですから、これが出来れば 必ず彦三郎のものになります。
（H３０・４・１８）
七代目菊五郎、五年ぶりの弁天小僧
七代目尾上菊五郎（弁天小僧菊之助）、四代目市川左団次（南郷力丸）、十一代目市川海老蔵（十三代目市川団十郎）（日本駄右衛門）、四代目尾上松緑（忠信利平）、五代目尾上菊之助（赤星十三郎）他
菊五郎が弁天小僧菊之助を演じるのは、歌舞伎座杮落し公演の時の平成２５年４月以来、５年ぶりのことです。言うまでもなく菊五郎の最大の当たり役であり（と云うか昭和４０年６月東横ホールでの菊五郎 （当時は菊之助）の弁天の登場は戦後歌舞伎の特筆すべき事件のひとつであったとさえ思いますねえ）、もちろん吉之助の弁天のイメージも菊五郎で出来上がっています。しかし、時系列で思い返してみれば菊五郎の弁天も真っ直ぐ一筋道でここまで来たわけではなく、試行錯誤を繰り返して来たと思います。特に吉之助が驚いたのは、平成２０年５月歌舞伎座での弁天で、これは重い時代の感触の弁天でした。これはどうしたもんだかなあ・・と思いましたが、ここ２・３年の菊五郎は、どんな役でも余分な力が抜けた自然な演技が素晴らしい。果たして今回（平成３０年５月歌舞伎座）の弁天は一時期の重ったるいところが抜けて、かつての世話の軽みを取り戻し、期待通りの仕上がりとなりました。
弁天初演の時（文久２年）に五代目菊五郎は１９歳だったわけで、本来の弁天という役には若さが、それも肉体的な若さが必要とされていたと思います。そういうものはもちろん菊五郎７５歳の弁天にはもはや望めないものですが、菊五郎は代わりに芸の自在さと云う「若さ」を獲得しています。まさにヘルマン・ヘッセの云う「人は成熟するにつれて若くなる」というところを見せてくれて嬉しくなりました。
ヘルマン・ヘッセ：人は成熟するにつれて若くなる (草思社文庫)
若手役者によるフレッシュな弁天はもちろん魅力的ですが、ベテラン役者の演じる弁天も独特の味わいがするものです。菊五郎の弁天は見顕わしの後からが断然良いです。それはぼってりと厚みのある肉体が醸し出すグロテスクな味わいです。そこに在るはずのないものが、デンとしてそこに在ると云う感覚です。ひとつは、美しい娘だか美しい男だか見分けの付かぬものが、そこにあるということ。もうひとつは、美しいものという観念がまず在って（女形と云うのは美しいという観念を提示する存在ですから）、眼前に見えている裾をからげでふんぞり返っているグロテスクなものとの観念的なギャップがそこに在ることです。それが世話の軽みを伴って出て来た時、特にいい味わいを醸し出すのです。菊五郎は台詞の軽く自然なところがとても良いです。まさに世話のお手本と云うところを見せてくれました。
ところが、菊五郎の弁天が素晴らしいにも関わらず、「浜松屋」は舞台全体の出来としては今ひとつです。それは菊五郎がせっかく世話の軽みに回帰しているのに、周囲がその変化に対応出来ていないからです。全体にマンネリ感が漂っています。左団次の南郷は、正体がバレた後の、世話への変化がもっと欲しい。台詞が重ったるいので、弁天との会話のやり取りが浮き立って来ません。海老蔵の駄右衛門は、弁天に対し年齢的なバランスに無理があるのは承知ですが、もっと弁天を押していくところがないと面白くならないのではないか。台詞は粘るし、受けっぱなしの演技では仕方がありません。松也の鳶頭も台詞が七五に割り過ぎで様式的に違和感が強い。芝居のアンサンブルが、どうもしっくり来ないのです。
「稲瀬川勢揃い」になると、ガッカリ感がさらに強くなります。世話のお手本（菊五郎の弁天）がそこにいるのだから、若手連中はその調子に少しは合わせることをすべきではないでしょうか。これはもちろん座頭である菊五郎にも指導責任がないわけではないですが、「周囲は関係ない、俺は俺のやりたいようにやるだけさ」みたいな、様式的にバラバラな台詞廻しを聞くと、歌舞伎の将来を想って暗〜い気分にさせられます。歌舞伎のアンサンブルと云うことを、少しくらいは考えて欲しいものです。
（H３０・５・２７）
五代目菊之助初役の喜撰
五代目尾上菊之助（喜撰法師）、五代目中村時蔵（祇園のお梶）
「喜撰」の踊りは、若い頃よりも芸に脂気が抜ける頃（五十代以降）の方が似合う踊りだと云うのは確かですが、菊之助４０歳での喜撰への挑戦は、随分思い切ったもの だと思います。踊りの方は丁寧に踊っていて、技術的にはそれなりだと思いますが、菊之助の場合は、どちらかと云えば滑稽な印象が優るようです。洒脱な味わいにまで至らないのは致し方ないところです。それは身体から発散されるオーラみたいなものです。それは菊之助もこれから十何年も踊り込んでいくことで備わって行くものです。当然そんなことは見越しての、今回の挑戦だと思います。
「喜撰」は平安期の六歌仙の世界の喜撰法師が江戸期の下世話な世界にタイムスリップして茶汲み女のお梶（当然小町に見立てられています）と戯れるという趣向の踊りですが、どこか生臭い（つまり助平な）ところもあってそこが面白いわけですが、あまりその要素が強く出過ぎてもいけないので、そこの塩梅が難しい。菊之助の踊りに滑稽な印象が優って見えるのは、身体の若さのイメージ故です。そういう印象は年を取るにつれ奥に引っ込んで行くものです。
喜撰は平安期の六歌仙の世界の住人ですから、大事なことは「色好み」と云うことです。平安当時の人々の概念では人間の一番高い立派な特性が、色好みということでした。これは「源氏物語」の光源氏を考えてみれば、よく分かります。逆に云えば、徳のない人がこれをする場合には、色好みに対して、「すき心」とか「すきもの」という語を使ったものでした。昔の日本人は、色好みということは、人情を豊かにして、生活を美しく華やかにするものと考えていました。だから色好みの対象は男女の性愛とは限らないわけで、本来はもののあはれに感応するすべてのものが色好みの対象になるのです。ですから喜撰法師が色好みであることは、本当はもののあはれに感応する、その徳の高さから来るわけです。
しかし、人生のなかで気持ちが動かされる一番のことと云えばそれは男女のことに違いありませんから、色好みの話題は当然男女のことが多くなって来ます。そんなことから江戸期には漢語の「好色」が当てられて、「色好み＝好色」の構図が自然と出来上がって行きますが、本来の色好みは、好色とは重なるところも多いものだけれども、ぴったり当てはまるわけではないのです。しかし、これは江戸の人々の見方が間違っているということではなく、色好みと好色と、ふたつがダブって見えてしまう。或いは、像がふたつに乖離して見えるということなのです。ですから喜撰法師の性格が好色というところに傾けば、その印象は滑稽の方へ傾き、もののあはれに感応する色好みの方に傾くならば、その印象は洒脱の方へ傾くと考えます。
このことを喜撰の踊りで考えてみれば、「あねさん本所かえ」で男が女の身振りを真似して、上半身が男で下半身が女の心で踊ると云う「ワルミ」の振りも、別の観点から見ることが出来ます。武智鉄二は「伝統演劇の発想」（昭和４２年）のなかで、「ワルミ」とは割り身であり、それは腰が入っている状態（農耕生産の伝統的な動き）が根本にあるとしました。「ワルミ」が宝暦・天明期の舞踊の特徴的な動きであるのは、根本に伝統的な（ナンバの）動きを保持しながらも、日常生活では筋肉の動きを内へ取って、エネルギーのロスをできるだけ抑えようとする、当時の消費的な都会生活者（江戸町人）の動作（非ナンバ）を反映するとするのです。つまり「ワルミ」の振りは、上半身と下半身と、ふたつの動きに乖離していると云うことです。この場合、喜撰の消費的な振りが、好色（滑稽）の印象に重なって来ることになります。印象の乖離を楽しむ余裕が宝暦・天明期の江戸町人の気分であると言っても良いです。
菊之助の喜撰の踊りを見ていると、その辺の、振りの設計図が透けて見えたような気がするのですが、イヤこれは皮肉で言っているのではありません。それだけ振りがしっかり取れているということだと思います。あとは年季だけですね。
（H３０・６・３）
五代目時蔵のお三輪のことなど
五代目中村時蔵（お三輪）、四代目尾上松緑（鱶七）
時蔵のお三輪はニンがぴったりで、素材としてとても良いです。襲名の時（昭和５７年６月歌舞伎座）のお三輪も良かったけれど、あの時の初々しさも失われていません。普通の女の子がとんでもないことに巻き込まれて、しかし、まったく本人が預かり知らぬところで、その死が国家の危難を救う奇蹟を起こすと云うのが「妹背山御殿」の筋ですが、その前提条件になるお三輪の恋心の一途さを、時蔵は等身大の感覚で見せてくれました。等身大感覚ということはとても大事なことで、つまり女性観客がそこに自己を投影できるということだからです。時蔵のお三輪を見ると、そこのところが自然に感得されます。
ただしお三輪の疑着の相と云うのは、ただ嫉妬に怒ったとか、恥を掻かされて怒ったと云う表面的なことではなく、もっと根源的なところから出る「生きることの不条理・理不尽さ」への憤りから来るものです。（別稿「疑着の相を考える」を参照ください）この気持ちが人一倍強いからこそお三輪は「選ばれ」るのです。はっきり云えば、お三輪の意志のあるなしと関係なく、無理やり連れ去られるのです。そこに「御殿」の非情さ、強引さ、つまり時代物の厳しい論理があるのです。
時代物の論理は、これはお三輪が描くものではありません。と云うよりドラマの骨格として考えると「御殿」のなかでのお三輪の存在は、この芝居はホントにお三輪の芝居なのか？と思ってしまうほど弱々しいものです。これはいわば時代物の論理で以て外側からお三輪を締め付けることによって、はじめて「御殿」はお三輪の芝居となるのです。だから吉之助は「御殿」のドラマは甲殻類的構造という風にイメージします。お三輪以外の周囲の役者がしっかりしてこそ、芝居は正しく「婦女庭訓」の様相を見せます。
問題は今回（平成３０年６月歌舞伎座）の舞台が、そのような正しい様相を見せていたかということです。せっかく時蔵のお三輪と云う好配役を得ながら、舞台全体の印象では、残念ながら、そのように見えませんでした。上演時間１時間５３分が実に長く感じられます。誰が悪いとかどこが長いとか殊更目立ったところはないけれも、全体にダラダラ〜ッと芝居が流れて行きます。特にいじめ官女が下品 な感じで、見ていていたたまれません。いじめ官女を立役が演るのは歌舞伎らしい工夫ですが、悪乗りが強くなっている気がします。彼女らは確かに欲求不満の意地の悪い女ですが、かりそめにも御殿の官女なのですから、それなりに品位がなくてはならないと思います。これではマズイという意識を役者全体で共有してもらいたいと思います。芝居には、それに相応しい正しい間尺というものがあると思います。結果としてお三輪の悲劇が浮かび上がって来ない。ならばこれは鱶七の芝居なのか？と云うと、そのようにも見えない。一体何の芝居を見たのかなあというのが、芝居を見終わった時の吉之助の気分でした。「御殿」のなかの各場面の間尺が正しく取れていないと感じます。とりあえずいじめ官女の段取りから締め直してみたら如何でしょうか 。
（H３０・６・２８）
女武道としてのお辰〜五代目雀右衛門のお辰
五代目雀右衛門（徳兵衛女房お辰） 、五代目中村歌六（釣船三婦）
女武道の成立については別稿「源之助の弁天小僧を想像する」で取り上げました。鬱屈した押さえつけられた気分、女形という職分はどこかにそうした気分がつきまとうものです。そうした陰鬱な気分を振り払う、華々しいスカッとしたものを、女形は無意識に欲するということです。そうことならば、「夏祭浪花鑑」のお辰など、その典型的な役です。「三婦内」で、主筋の磯之丞をお辰に預けるのを「こなたの顔に色気があるゆえ・・」と言って渋る三婦に対して、お辰が火鉢にかけた熱い鉄弓を取って右頬にグッと押し当てて火傷を付けて、「これでも色気がござんすか」と見込む場面は、カッコいい場面です。もちろん「夏祭」は人形浄瑠璃オリジンです。延享２年（１７４５）の初演ですから、時代的にも歌舞伎の女武道と直接的に関連はしないのですが、「夏祭」が歌舞伎のなかに取り入れられていくなかで、お辰と云う役が女武道の発想で段々と練り上げられていったことは疑いのないことです。
磯之丞を連れて三婦内を出る時、お辰が花道で「うちのひと（夫徳兵衛）が好くのはここ（私の顔）じゃない、ここ（私の肚）でござんす」と胸を張って笑うのは、如何にもお辰の気風（きっぷ） を示すもので、演じる女形にはたまらなくスカッとする場面です。悪婆役者であった四代目源之助が得意とした型ですが、この場面は歌舞伎の入れ事なのです。女武道の発想を考えるならば、こういう型が生まれて来ることも、なるほど必然の流れであったのだと思います。この型が殊更めく（わざとらしい・おおげさな）という批判も一部にはあるそうですが、それを言うならお辰という役自体がそういうものでしょう。ここはスカッと決めてくれないと面白くなりません。だから吉之助は、歌舞伎のお辰という役を女武道の範疇（はんちゅう）において捉えたいと思うのです。
ところで「夏祭」は団七や徳兵衛・三婦など大阪の男の義侠心を描く芝居ですが、これはお辰 など女においてもまたそうです。この芝居で分かることは、男のモラルを女が真似する、或いは夫に追随 した形で女房の義侠心があると云うことではなく、女には女の義侠心が確固としてあると云うことです。三婦は「こなたの顔に色気があるゆえ」と云い、お辰のことを所詮 はか弱い女だ、男にほだされれば、なびきかねないと思っているのです。つまり一顧の人間としてお辰を見ていない。お辰の自傷行為は、これに反発する、お辰の強い自己主張から発しています。つまりこれは「かぶき的心情」で、男が自己の潔白を主張する為に、指を切ったり・時には腹を切ってしまうのと、質的に同じ行為です。美しい女が自分の顔に傷つけるということは、それくらいの重い行為なのが明らかです。
と云うか、こういう突飛な行為をするということは、お辰は相当気が強い鉄火肌の女なのが分かります。そうするとお辰が角々でいわゆる女形らしい嫋々としたイメージを見せることが却って邪魔になることも考える必要があります。加役になる十七代目勘三郎のお辰が良くて（十八代目のも良かったですね）、真女形の玉三郎のお辰がいまひとつだったというのも、そこら辺から来ます。だから女形という職分にまとわりつく、鬱屈した押さえつけられた気分を意識した方が、お辰はうまく行くはずです。
雀右衛門は襲名以来、着実に芸境を拡げているのは嬉しいことです。吉之助はいつぞや「梢（石切梶原）のような娘役はもうそろそろ似合わなくなって欲しい」と書いた覚えがありますが、４月御園座で演じた梢も、５月歌舞伎座での「毛抜」の巻絹も、だいぶそんな感じになって来ました。（褒めてるんですがね。）そこで今回（平成３０年６月歌舞伎座）の「夏祭」のお辰は初役だそうですが、こじんまり引っ込んだ感じではないけれども、まだまだ押し（自己主張）が足らぬようです。真女形の雀右衛門にとっても、玉三郎と同様、お辰はなかなか難しいところがあると思います。
そこでこんなことを考えてもらいたいのです。三婦に「こなたの顔に色気があるゆえ」と云われた時、お辰はムカッとしたと思います。「他の女ならいざ知らず、選りによってこの私に向かって何て失礼なことを言うのよ、そんなら 女の意気地がどんなものか見せてあげようじゃないの」という気分がなければ、鉄弓を取って自分の顔に火傷を付けるなんてことは、到底できるはずがありません。それは個を無視して、「女」という定型のイメージを一顧の人間に押し付けることに対する憤りです。一方、次元は違えどもまったく同じ要求を強制されている職分こそ歌舞伎の女形なのです。そんな風に考えたら如何でしょうかね。
（H３０・６・１９）
過渡期の「金閣寺」〜六代目児太郎初役の雪姫など
四代目中村梅玉（此下東吉実は真柴久吉）、六代目中村児太郎（雪姫）、十代目松本幸四郎（狩野之介直信）、四代目尾上松緑（松永大膳）、九代目中村福助（慶寿院尼）
このところの歌舞伎は世代交代が次第に進んでいることを配役を見ると実感しますねえ。「金閣寺」はそれぞれの役に風情が要求される決して楽な芝居ではありません。本来は大顔合わせで出されてこそ価値が分かる芝居です。今回（平成３０年９月歌舞伎座）は上置きに梅玉（東吉）を配し、脇を中堅どころの幸四郎（直信）と松緑（大膳）が固めて、若手売り出しの児太郎が雪姫を初役で勤めています。総体の出来としてはまあ無難な出来かなと云うところで、たっぷりした時代物の大きさを楽しむレベルには至っていません。いろんな意味で過渡期の「金閣寺」です。しかし、来たるべき時代に備えて過渡期はあるわけだから、もちろん過渡期には過渡期なりの意義があるものです。
梅玉の東吉はさすが押さえるべきツボは抑えてソツがない出来ですが、パアッとした華やかさが乏しいところがあるのは事実（良く言えば堅実ということです）なので、そこは中堅どころの二人が補って欲しいところなのですが、そこが物足りない。幸四郎も松緑も義太夫狂言の骨法が取れていないのには落胆させられます。肚が薄いと言っておきましょうか。幸四郎の直信は第１声の「雪姫か・・・」からトーンが高すぎて義太夫狂言の発声になっていません。身体ももう少し腰を落とすことを心掛けて欲しいですねえ。だからヒョロヒョロと腺病質で、情が薄い印象に見えてくるのです。これは本年４月御園座での伊左衛門と同じような印象です。仁がピッタリなだけではどうにもなりません。義太夫狂言の発声が出来ていないことは、松緑の大膳も同様です。恐らく大膳のような役或いは鱶七なども将来的には松緑に任されていく流れなのだろうと思います。だからこそ云うのだが、台詞廻しが平板に過ぎて、国崩しの大きさと色気に大いに不満が残ります。松緑はよく通る太い声を持っていることは良い点ですが、声が大きいだけでは役のスケールの大きさは出ません。言葉を次の言葉が出るまで保つ。腹に力をグッと持ちこたえて言葉と言葉の間をつなぐ。そういう修練が出来てくれば自然と台詞廻しに流れが出て来るし、動作の呼吸も違ってくると思いますがねえ。
児太郎は三姫の大役をとにかく最後までダレずに持たせたと云うところは、大いに評価できます。まだ形を取るのに精一杯のところがありますが、形は一応取れてはいます。立姿も父上（福助）の雪姫によく似ていますが、若干翳りが強い感じかな。綱を切ってくれた鼠を裾でパッと振り払って決まるところなどは、呼吸を工夫すればもっと華やかに出来ると思います。福助の雪姫はそこが良かったのだから、頑張って欲しいですね。台詞がまだ義太夫狂言の発声になっていない点は、中堅どころの二人と同じです。そこはまだ修業の必要なところです。
ところで今回の嬉しいことは病気で長らく休演していた福助の舞台姿を約５年ぶりで見られたことでした。まだ完全復帰までには時間は掛ると思いますが、じっくり養生をしてもらいたいと思います。
(H３０・９・２８）
二代目吉右衛門、円熟の河内山
二代目中村吉右衛門（河内山宗俊）、十代目松本幸四郎（松江出雲守）、五代目中村歌六（和泉屋清兵衛）、二代目中村魁春（後家おまき）他
河内山は吉右衛門の当たり役のひとつだと思いますが、今回（平成３０年９月歌舞伎座）は平成２４年９月新橋演舞場以来のことなので久し振りのことです。今回は世話物の写実が際立って、一段と良い出来に仕上がりました。序幕「上州屋質見世」は河内山が松江邸に乗り込む経緯を説明する場で大したドラマがあるわけではないのですが、今回はこの場を特に面白く見ました。それは歌六・魁春ほか役者も揃って、小気味良く芝居が進むからです。他の黙阿弥物の舞台によく見られる台詞を七と五に割ってダラダラで流す場面が、ここではまったく見られません。とても良いアンサンブルです。恐らくこの辺に吉右衛門の指導が入っていると察します。
テンポ早めでサラッと軽い感触が、黙阿弥の世話の感触をよく醸し出していました。普段の重い感触に慣れっこになってそれが黙阿弥だと思い込んでいる方には、もしかしたら感触が粘っことさが少ない感じで黙阿弥らしくないと感じる方がいるかも知れませんが、これがホントの黙阿弥の生世話の様式なのです。だから次の「松江邸」への筋の展開に「さあ河内山はこの難問をどう解決する？」と云う興味も湧いて来るし、「松江邸」が武家屋敷で芝居の調子がそれらしく時代に傾いて行くこともその変化が効いて来ます。時代の様式にどういうイメージが込められているかが、これで分かります。だから河内山が変装して東叡山（寛永寺）のお使い僧道海を演じることの可笑し味が自然と出て来るのです。
大事なことは、黙阿弥が役者へのご親切で台詞を七と五にしゃべりやすく書いているのをそのまま定型にしゃべるのではなく、七と五を目立たせることなく観客に如何に写実の台詞に聞かせるかと云うことです。そのためには台詞に適度な緩急を付けること（七と五のユニットを当分に取ってリズムを揺らすこと、これについては別稿「黙阿弥の七五調の台詞術」をご参照ください）と、台詞の末尾をあまり引っ張らないで最後を世話に落とすことです。これが「時代と世話の活け殺し」です。台詞の末尾を引っ張り過ぎると、時代の台詞になってしまいます。例えば「玄関先」での花道の幕切れで河内山が「バカめェ」と言いますが、この台詞を引っ張り過ぎて「バァカァめェえ」と言うと時代になってしまいます。（なぜそう言ってはいけないかは、別稿「海老蔵初役の河内山」をご参照ください。）前回の吉右衛門の河内山にはまだそんな感じが残っていましたが、今回はいい感じに仕上がっています。もうちょっと軽くても良いくらいですが、庶民が大名を笑う痛快さを観客が求めているだろうから、これはこれで良いと思います。
「玄関先」での河内山の「悪に強気は善にもと・・」の長台詞ですが、前回の河内山も悪くはありませんでしたけれど、七と五に割る感触がまだ残っていました。今回はそれが消えています。当意即妙、緩急自在の台詞を聞かせてくれました。吉右衛門も黙阿弥の七五調の台詞術をついに極めたなあと思える、とても良い長台詞でした。この感じで他の黙阿弥物もやってもらえれば、これからしばらくの歌舞伎座の黙阿弥物は期待できそうです。但し書きを付けますが、若手が今回の吉右衛門の台詞の軽妙さをいきなり真似しても、あまり良いことにはならないでしょう。吉右衛門もいろいろな言い回しを工夫して様式の硬さ・重さを削ぎ落とながら今回の軽さに行き着いているわけですから、 それまでせいぜい試行錯誤をしてもらいたいのです。いつかはこの写実の軽妙さをものにしようと云う気持ちを胸のなかにしまっておいて欲しいと思います。
（H３０・９・２３）
写実の妙〜二代目吉右衛門の俊寛
二代目中村吉右衛門（俊寛僧都）、五代目中村雀右衛門（海女千鳥）、三代目中村又五郎（瀬尾太郎兼康）、五代目中村歌六（丹左衛門基康）、五代目尾上菊之助（丹波少将成経）、二代目中村錦之助（平判官康頼）
そう云えばこのところ「俊寛」を見てないなと思って調べたら、他劇場では何度か掛ってはいるのですが、歌舞伎座での今回（平成３０年９月歌舞伎座）上演は平成２５年６月の開場記念興行（吉右衛門の俊寛）以来で、５年ぶりのことでした。昔と比べると「俊寛」の上演頻度は確かに落ちて来たようです。戦後昭和期は浄瑠璃歌舞伎作家と云えば近松というイメージでした。しかし、他の世話物作品も含めて、近頃は近松の名前をあまり聞かないようです。近松離れと云うよりも、出雲や南北・黙阿弥の盛名が上がって、近松の地位が相対的に下がったと云うことしょうか。しかし、何を隠そう吉之助は初めて見た歌舞伎がこの「俊寛」でして（もう四十数年前のことですが）、今回の舞台を見てもその時の気分が蘇って来るのか、「やっぱり俊寛は良く出来た芝居だなあ」と改めて思いました。俊寛の感情がよく描かれているし、役がバランス良く配置されていて、何より筋の運びが簡潔でテンポが良い。舞台面がまたたく間に海になってしまうシュールな幕切れは何度見ても驚かされます。
吉右衛門の俊寛が、同じ月の河内山と同じく、無理な力を入れず自然体の演技で素晴らしい出来です。吉之助はこれを世話の俊寛と形容したいと思いますねえ。そう書くと「俊寛」は時代物ではないかと言われそうですが、昭和初期に初代吉右衛門が復活して練り上げた「俊寛」は近代的な心理描写に基づいたもので、つまり基本が写実なのです。昭和の「俊寛」人気は、そのような近松の人間性回復の視点から来たものです。もちろん河内山の世話とは色合いが微妙に異なるには違いないですが、写実の感覚はそのどちらにも共通した要素があるものです。いわば時代と世話の演技の共通項みたいなもの（写実の妙）を、吉右衛門は探り当てたのだなあと思います。時代だ世話だと言ったってまったく別のものじゃないんだと云うことが、今月の吉右衛門の二役を見れば良く分かります。
吉右衛門の俊寛の世話の味わいを引き立てたのは、播磨屋ファミリーと云うべき役者たちです。吉之助は最初のうちは、菊之助の少将・錦之助の康頼は（吉右衛門に合わせて）もう少し世話の方へ引いても良いかなと思って見ていましたが、彼らの演技が様式的な折り目正しさ（つまりいくぶん時代に似た感覚を呈する）を感じさせることで、その対照によって吉右衛門の写実がより映えた利点があったように思われました。同じことは雀右衛門の千鳥についても言えます。女形はもともと或る種の様式感覚を持つものだからです。これも吉右衛門の写実とほど良い対照を呈しています。以上の流人側に対して上から目線で時代の論理を押し付ける（俊寛の目からはそれは悪意にしか見えない）又五郎の瀬尾、慈悲をポーズしているけれどそれ以上は何も出来ない歌六の丹左衛門も、時代の（つまり清盛政権の）或る種の安っぽさをよく体現して、それぞれの役割を十分に果たしています。今回の「俊寛」の成功は、アンサンブルの成功であるとも云えます。
幕切れの、島に一人残されて沖合いを見詰める俊寛の表情は、役者それぞれの心情が反映される見せ所です。吉右衛門はインタビューのなかで、この場面を「弘誓（ぐぜい）の船を見詰める心持ち」と語っていますが、それもまた良しです。そこに役者吉右衛門の真実が確かに見えました。
(H３０・１０・３）
円熟の二代目白鸚の木内宗吾
二代目松本白鸚（木内宗吾）、二代目中村七之助（おさん）、五代目中村歌六（渡し守甚兵衛）
ここ数年の白鸚は余分な力が抜けて、味わい深い芸を見せてくれます。別稿「子別れの乖離感覚」でも触れましたが、白鸚の世話物のなかでも、「義民伝」の宗吾はそのシリアスな要素において、白鸚の体質に 最もよく似合うものです。今回（平成３０年１０月歌舞伎座）の宗吾も写実（リアル）と様式がほど良く入り混じって（今回はさらに写実の深みが濃くなったと云えましょうか）、これぞ歌舞伎の世話物という感触に仕上がりました。 写実と様式ということは、世話と時代と言い換えても良いのですが、宗吾内の場においては、人情が強くなればなるほど、それを通すことが如何に難いか・障害が如何に多いかが痛感されます。人情と云うのは一般的にはもちろん世話の要素（世話と云うのはどこかリラックスして暖かいイメージ）なのですが、ここでは人情がまるで時代のような厳しい形相で迫ってきます。つまりここでは世話と時代の感覚がどこか捻じ曲がっているのです。そこに幕末の歌舞伎の閉塞した空気を感じ取れれば良いと思います。
例えば黙阿弥ものの主人公は、十六夜清心など、共同体から離脱した者が盗人になって突っ張って意気がってると云う見方が多いようです（よく言われる「江戸のアウトローの悪の魅力」なんて云うのはそんなものです）が、彼らは内面に思うところがあまりにも多くて（つまり人情があまりにも強過ぎて）共同体に安住して居られず、自由を求めて思い切ってドロップアウトしてみたものの、結局、盗賊になるしか生きる道がなかったということです。盗賊というのは、彼らがそう望んでなった姿ではないのです。個の感情・人情が強いことが、閉塞した共同体の生活ではあまり良いことになりません。だから世話と時代の感覚がどこか捻じ曲がっています。お嬢吉三の「月も朧に・・」なんてのは世話の代表的な台詞と云われるけれども、よくよく考えてみればこれは時代の響きでしょう。そこのところが分かれば、如皐や黙阿弥など幕末期の歌舞伎の読み方が変わって来ると思います。
宗吾の直訴は「民のため」と云う身を捨てた崇高な行為（これは倫理的な行為ですが、人情の行為だとも言えます）ですけれど、このために宗吾は愛する妻おさん・子供や甚兵衛など愛する者たちを切り捨てなければなりません。この時、厳しい社会の縛りというものが一層強く意識されます。しかし、いつまでも家族愛や人情に浸っていることは宗吾には許されないのです。宗吾には「為すべきこと」があるからです。しかも残された時間は少ない。宗吾内の場では家族の愛や人情があまりに強すぎて、それが捻じれた表情に見えて来るのです。つまり暖かい家族の愛情がまるで宗吾がこれから為さねばならぬこと（直訴）を阻もうとする悪意であるかのように捻じれて見えて来ます。これが如皐の作劇術です。この場面は実によく書けていますねえ。印旛沼渡し小屋の場においては、渡し守甚兵衛がまさに宗吾がこれからやらねばならない行為(禁じられた渡し舟の鎖を断ち切る）をやるのです。今回（平成３０年１０月歌舞伎座）の舞台は、共演の七之助のおさん・歌六の甚兵衛も良くて、なかなか味わい深い「義民伝」に仕上がったと思います。七之助のおさんも、世話女房が意外としっくり行って良かったですね。（H３０・１０・２７）
十八代目勘三郎追善の「吉野山」
六代目中村勘九郎（佐藤忠信・実は源九郎狐）、五代目坂東玉三郎（静御前）
（十八代目中村勘三郎七回忌追善）
別稿「舞踊の振りの本質」のなかで、踊りの本質とは、例えば「右手を横に振る」と云う振り付けがあったとして、右手を差し出してこれを横に持っていく動作が振りなのではなく、右手を出し切って・指先を伸ばして右を指す、その形を瞬間的に決めて、見る者に これを印象付けることだと云うことを論じました。つまり踊りとは、形を決める・その形から抜けて・次の形をまた決めると云う繰り返しとリズムなのです。
ジャック・ラカンは、「眼差しそれ自体が動きを終結させるだけでなく、凍結させる。眼差しが身振りを完成させる、しかし、大事なことは、それは終わりではなく・同時に始まりでもある」と言いました。まだラカンは「主体が身振りを中断して止まる時、彼は死体と化しているのです」とも言いました。ということは、踊りのなかで振りを続けながら、つまり形を決める・形を抜くということを繰り返しながら、踊り手はそのなかで絶えず生と死の繰り返し、再生のリズムを表現しているということです。モーリス・ベジャールがよく云うところの「エロス・タナトス（生と死）」ということです。これが舞踊の本質なのです。しかし、踊り手が形を決める（振りを中断する）時間はコンマ以下のほんの瞬間的なものです。これを見事に決められる踊り手は、残念ながらそう多くはいません。
別稿「舞踊の振りの本質」でも触れましたが、十八代目勘三郎の踊りは躍動感はありましたが、振りの形をしっかり取れないところが 画竜点睛を欠く趣でありました。もちろん高得点であることを認めたうえでのマイナス要素ですから、誤解のないように。しかし、それが勘三郎の踊りが勢いがあっても粗いという印象に繋がってきます。端正な踊りという印象になって来ないのです。そこが吉之助が十代目三津五郎の踊りの方を評価する根拠です。まあ勘三郎の場合は舞踊家の踊りではなく、役者の踊りであったと云えば、そういうことです。
ところでこのところの玉三郎の踊りですが、昔とちょっと様相が変わって来たように思われます。水が絶えず流れて決して同じ形を取ることがないように、振りがユラユラと絶えず揺れているイメージなのです。良く云えば「流麗」ということになるのでしょうか。悪く云うならば、振りが明確な形を成すことがないまま、次の振りのなかに埋もれてしまっているイメージです。そのような印象がこの２〜３年の間に次第に強まっています。吉之助が最近の玉三郎の踊りを見て感じる割り切れない思いは、そこにあります。「揺れる」というイメージは確かに現代の一面を切り取ってはいるのでしょう。玉三郎の舞踊の今日性はそういうところにあるのかも知れませんが、何と云ったら良いでしょうか、美しいものが浮遊している感覚と云うことでしょうかねえ。しかし、これは舞踊とは異質なものに感じられます。
こういう踊りは「楊貴妃」だとか「幽玄」だとか玉三郎のための演目ならば、「坂東玉三郎の美の世界」ということでまあ許されると思います。吉之助も長年の玉さまファンとしてこれらの演目はそのように見ていますが、古典舞踊であると あまり好ましいことに思われないのです。特に若手と一緒に踊る時には気を付けなければならないと思います。晩年の歌右衛門も「かさね」などで当時の若手であった吉右衛門や団十郎らとよく共演しましたが、若手と一緒に踊る時はそうでない時よりもずっと気を使うし疲れると言っていました。若手と共演するということは、指導(手本を見せる・役者としての生き様を見せる）という意味を当然含むからです。今月の「助六」ですが、仁左衛門の助六も、普段の仁左衛門より明らかに腹や下半身に力を込めて意識して荒事の演技を心掛けていることが明らかでした。さぞ疲れただろうと思いますが、それが中村屋の遺児ふたりに本格の「助六」というものを教えようという心意気というというものでしょう。「吉野山」での静御前のパートは、さほどきついものではないと思います。吉之助は玉三郎が気を抜いているとは決して思いませんが、もう少し振りをしっかり取った踊りを意識的にしてもらいたいのです。これでは若手に対する手本として好ましい在り方ではないように思われます。
勘九郎の忠信ですが、振りに関して云えば、形が決まらず印象に残らない点において、玉三郎と似た感じがするのは気のせいでしょうかね。と云うか勘九郎の持ち味である踊りの躍動感が、いつもより足りない気がします。狐忠信の性根の表出に気が行っているような感じです。踊りはしっかりしていますが、そのため勘九郎の生真面目さが目立って、パッとした華やかさに欠ける感じです。しかし、場面は花の「吉野山」なのですから、華やかさは必須です。
「吉野山」の忠信は狐ですから、忠信が関心があるのは静の持っている初音の鼓です。両親の皮で出来ている鼓ですから、これを慕って忠信が現れるだけのことです。しかし、静としてみれば「この人、私に気があるのか知らん」と見える。義経という彼氏があるとは云え、危害がないならば、女性としてはまんざら悪い気分でもない。そのようなチグハグな二人の道行なのです。「吉野山」の舞台を見て「この二人は出来ている」と言った御方が居ったそうな。もしそう見えたのならばその踊りは良くなかったでしょうが、かと云ってホンワカ・ムードが乏しいのも、これはこれで困りますが。ともあれ勘九郎の忠信は主従関係を忘れず、彼の関心は鼓であるということは、明確に分かる忠信でしたね。これは良い点です。
（H３０・１０・２７）
四代目猿之助初役の法界坊
四代目市川猿之助（法界坊）
猿之助は芸達者ですから、初役の法界坊が面白いものになることは容易に予想が付くことです。吉之助の危惧は、猿之助の法界坊が、十八代目勘三郎の法界坊（串田和美演出）のようなおちゃらけた代物にならないかということでした。幸い、これは杞憂に終わったようです。猿之助の法界坊は 動きも軽快てアドリヴも効いて観客を盛んに沸かせていましたが、法界坊に必要な汚ならしさ・厭らしさもあって、法界坊の疎外感はそれなりに表現できていました。まあこれは演出とか役者の持ち味とかいろんな要素が関連すると思います。（もうちょっと抑えても良いかとは思いますが）今後もこの程度におふざけを抑えてくれるならば、これはこれで結構だと思います。法界坊は猿之助の当たり役になることでしょう。
勘三郎の法界坊は、当時（平成１７年８月歌舞伎座）のチラシの文言にあったように「皆に汚いと罵られれても 、どこか憎めない愛くるしい法界坊」でした。ホントは汚くないんだ・ホントの心はピュアなんだと言いたいのでしょう。しかし、憎めない愛くるしい法界坊では疎外されているとは言えません。疎外されている法界坊と言うのならば、汚らしくて嫌われていて・本人は逆にそれを恨みに思って・世を呪っていて・それでも生き抜く欲望はギラギラと人一倍強いのが法界坊なのです。（別稿「先代勘三郎の法界坊」を参照ください。先代とは十七代目のこと。）まあ勘三郎の法界坊もこの芝居のひとつの形を極めたものと云えますし、恐らく勘三郎の代表的な役としてこれからも永く記憶されるべきものです。しかし、吉之助のなかの法界坊のイメージは、もっと暗いものです。
大喜利「双面」（今回の浄瑠璃外題は「双面水澤瀉」）を見ると、いつも野分姫のことを哀れに感じてしまいます。この世話物のなかで、野分姫は何だか浮いた存在だと思います。実際、この芝居の隅田川の世界という時代構図はまったく作劇上の方便にしか過ぎないものです。世話の芝居に時代の要素（野分姫）がひょっこり顔を出すと、それまで軽快に流れていた芝居が面倒な方向によじれて行くようでちょっと迷惑な感じがあります。手代要助（実は吉田松若）もどちらかと云えばお組の方に惹かれているようで、野分姫のことが煙ったそうです。野分姫は法界坊から「俺がお前を殺すのは要助に頼まれたからだ」ということを言われて、要助を恨みながら死んでいきます。その恨みのため野分姫は怨霊となるわけです。法界坊の言ったことは嘘ですけれど、要助にとって野分姫が疎ましかったことは事実なので、まったくの嘘だとも言い切れない。つまり野分姫は何となく除け者扱いされているわけで、そこにやはり疎外されている法界坊との共通項が出て来ます。こう考えて初めて「双面」で死んだ野分姫と法界坊の霊が合体して出て来ることの意味が分かると思います。つまり野分姫と法界坊は或る意味似た者同士なのです。しかし、野分姫は殺されてもなお疎外されて、あんなに嫌っていた法界坊と合体させられるというのは、何ともおぞましく、また哀れなことではありませんか。
ドラマ的には法界坊は端敵ですから、本来は殺されたらそれっきりになる程度の人物なのです。（この点は大事なことなので、強調しておきたいと思います。）けれども法界坊にはまだ強い怨念が残っています。法界坊の怨念は個人に対するものというよりはこの世の生そのものに対して、もしかしたら自分自身をも含めたこの世のすべてに対してです。だから疎外感を共通項にして、野分姫の怨霊に憑り付いてその実体を乗っ取るように法界坊の怨霊が合体して出現すると云うことです。逆に言えば、法界坊の疎外感はそれほどに強いということです。「双面」で野分姫の霊が法界坊へ切り替わる瞬間に、疎外された者たちのこの世への怨念が牙を剥きます。吉之助は作者（奈河七五三助）がどんな思いでこのようなドッペルゲンガーの怨霊を創造したのかということをとても不思議に感じます。実は「双面」の趣向は、それまでに長い系譜があるものです。これは一人の発想だけで生まれたものではない。恐らく背景に疎外された者たちの怨念の歴史がこもっていそうですが、これについてはいずれまた別の機会に考えることにします。
「双面」では野分姫と法界坊が合体した怨霊は容貌がお組とそっくりで、可憐な娘と醜悪な破戒坊主を描き分けるところが見どころとされますが、こういうところで猿之助の女形の経験が生きて来ます。描き分けると云うよりは、見ようによってどちらにも見える両性具有のグロテスクさです。その辺のところを猿之助はケレン味を込めずきっちり踊っています。きっちり踊っているから、描くべきものが自然と立ち現れるという感じです。いい「双面」であったと思います。
（H３０・１１・８）
六代目勘九郎の斎藤実盛
六代目中村勘九郎（斎藤実盛）、六代目中村児太郎（小万）、四代目片岡亀蔵（瀬尾十郎）
（台東区浅草寺境内・平成中村座）
十八代目勘三郎七回忌追善ということで、久し振りに平成中村座を見て来ました。仮設劇場の平成中村座は収容人数が８３６席だそうで、これは金毘羅歌舞伎の金丸座（収容人数は凡そ７３０席）をひと回り大きくした感じになります。金毘羅歌舞伎の時もそうでしたが、この平成中村座で見ても、やっぱり歌舞伎はこの程度のサイズの劇場で見るのが本来 の形なのだなあと思います。役者の息遣いが生々しく伝わって来るし、芝居の手作り感がよく分かります。こういうことは歌舞伎座のような大きい入れ物だと、どうしても感じ難くなります。現代の 採算重視の興行形態では仕方がないことだと思いますが、それだけに平成中村座のような小空間での芝居体験は、江戸時代の劇場の疑似感覚を味わえるだけでも貴重なことです。
さて勘九郎の実盛は、これで三演目だということです。前回は勘九郎は平成２５年（２０１３）５月明治座で実盛を演じました。この時の勘九郎の実盛は教えられた型をきっちり勤めようという感じが強くて、ちょっと暗い印象がし たものでした。実は吉之助は、この点は父である故・十八代目勘三郎の実盛についても、似たような印象を持っています。勘三郎は法界坊や野田歌舞伎ではあれほど軽妙で自在な演技を見せたのにも係わらず、これが型ものになると一転して「型を守って真面目にやってます」と云う感じが強くなって、印象が妙に重ったるくて暗かったのです。襲名時の盛綱なども同様で、晩年になるほど、そうした印象が強くなってきました。これについては別稿「勘三郎の法界坊」で触れたのでそちらをお読みいただきたいですが、役者・勘三郎の芸を考える時の、とても大事なポイントであると思っています。これは勘三郎のようなサラブレッドで周囲から伝統の歌舞伎を背負うことを期待され続けて来た人だけが感じる重圧であったと思います。ですから勘三郎は表向きにはパッと明るくて天真爛漫な人柄に見えたと思います（その評価はそれはそれで正しいにしても）が、内面は結構思い詰める真面目なところがあったと思います。恐らく勘九郎は気質的にそのような父・勘三郎の真面目なところを受け継いでいるのでしょう。もちろんこれは美質と云うべきであるし、また役者としての美質とせねばなりません。そこから勘九郎なりの実盛を掘り下げてもらいたいと思います。
「平家物語」での実盛の死は、後世の人々が「武士たる者の理想の死に方だ」と讃えたものでした。歌舞伎の実盛は爽やかな生締役の代表的なものとされます。しかし、バッと華やかなだけの実盛では、深味が足りなくてちょっと困る。「実盛物語」の実盛は、２４年後に加賀国篠原で太郎吉に討たれる陰惨な運命を背負っている（その運命を実盛は自ら定める）のですから、横顔にどこか暗い陰りが差しているのです。そこに「もののあはれ」があるのです。しかし、だからと云って暗い実盛も、やはり困ります。だから華やかさと暗さの、そのどちらもが必要です。役が持つ華やかさと暗さとの塩梅が、実盛という役の難しいところになります。
角度を変えて見るならば、実盛という時代物の役が持つ暗さ（武士の死すべき運命の重圧、武士はそのような運命と一体化した存在として概念化されます）というものは、実は「物語り」とか、竹本の三味線のリズムに乗った、人形に似せたギクシャクして不自然な、型もの的な動きとなって表れます。だから勘三郎の、伝統の重圧から来る暗さというものが、実盛の本質とどこか重なって来るものがあるのです。しかし、残念ながら、ちょっと暗さが勝ち過ぎたところがありました。役が持つ華やかさと暗さとの塩梅が大事なのです。息子である勘九郎の実盛についても、そこのところが課題となると思います。
今回（平成３０年１１月平成中村座）の三演目になる勘九郎の実盛ですが、だいぶ練れた感じになって来たし、役の大きさも出て来たと思います。しかし、やはり真面目さが立つ感じがあるのは、そこは勘九郎だなあと思いますねえ。実盛と云う役の、本質的な暗さを捉えていることは、そこは良い点であるのです。もうひとつパッとした華やかさが加われば、いい実盛になると思います。何と云いますかねえ、もっとご機嫌に演じればいいのです。
ひとつ工夫の余地があるのは、義太夫狂言のリズム感だと思います。台詞について云えば、時々台詞の末尾を大きく張り上げて引き伸ばすところが聞こえます。そういうところで義太夫のリズムから外れて、役のキリリとした印象が崩れます。これが勘九郎の実盛を重い印象にしています。「物語り」での竹本との掛け合いは、まるまる糸に乗ってしまってはいけませんが、まったく離れてしまっては面白さが出ません。付かず離れず、そういうところに「物語り」の当意即妙の面白さがあるのですから、そこで義太夫のリズムを利用しない手はないのです。まあそんなことなど考えますが、時代物役者としての勘九郎の成長が感じられた舞台であったと思います。（H３０・１１・１５）
十次郎の性根について
二代目中村吉右衛門（武智光秀）、五代目中村雀右衛門（操）、十代目松本幸四郎（武智十次郎）、五代目中村米吉（初菊）、六代目中村東蔵（皐月）、五代目中村歌六（真柴久吉）他
別稿「太十の難しさ」で「光秀を泣かせる為にすべての役が同じ方向を向いていないと舞台の空虚さがひどく目立つ、太十は難しい芝居である」ということを論じたわけです。今回（平成３１年１月歌舞伎座）は、吉右衛門の光秀を中心に播磨屋の芝居で気が知れた面々で固めた万全の布陣と言いたいところですが、今回の舞台にも若干注文を付けたい場面があります。吉右衛門の光秀は形容が大きく、さすがの出来を示しています。しかし、幸四郎の十次郎は、ちょっと憂いが強過ぎるようです。儚く散り行く若者の哀れな運命を表現したいという意図だろうと思います。優美な舞台姿ですが、これでは光秀の悲劇が浮き彫りになって来ません。そこに再考の余地があります。
「絵本太功記」のなかで光秀は散々「逆賊」呼ばわりされていますが、作品を通して読めば分かることは、光秀は寺社を破壊したり万民を苦しめ傍若無人に振舞う小田春永（モデルはもちろん織田信長）を誅し、この世の正義を正さんとして立ち上がった人物とだと云うことです。しかし、光秀にとって不本意なことに、その行動はまったく支持されないのです。周囲に「主殺し」だと決めつけられて、すべての功績を消し去られます。背景にはもっと大きな政治的な意図が働いています。それが真柴久吉と云う存在です。逆賊武智を討つという名目が、久吉の錦の御旗となるのです。
光秀の母・皐月は昔気質の人物なので、息子の決意を最後まで理解しようとしません。皐月は自分が死ぬことさえこれが主殺しの報いだと言って光秀を非難します。一方、十次郎は祖母とは考え方がまったく逆です。父・光秀の正義を信じ、全力でこれを応援しようと云う立場です。妙心寺の場では、周囲の逆賊呼ばわりに挫けそうになる父に「万人の苦しみを救うために頑張ってくれ」と説得するのが、息子である十次郎なのです。（別稿「勇気の人・武智光秀」を参照ください。）今回の舞台（平成３１年１月歌舞伎座）での幸四郎の十次郎は、憂いが強すぎて、まるで初菊と別れたくない・だから戦場に行きたくないみたいに見えますねえ。初菊への情愛が強いことは確かに分かりますよ。しかし、十次郎は父の正義を守る為に戦場に赴かねばならぬのです。父の為に戦うことこそ息子としての責務だと彼は信じています。これが十次郎の性根の第一です。その昔は、戦場に赴かねばならぬ男にとって、妻・恋人への過度な未練は禁物とされました。その思いは男から雄々しさを奪うとされたからです。したがって十次郎は父のために命を捨てる覚悟に揺るぎはなく、残していく新妻への思いを振り切って戦場へ立つという感じでありたい。これが十次郎の性根の第二です。幸四郎の十次郎は、そこのところがまったく弱いですなあ。信念に殉じようとする男の強さが欲しいのです。
光秀が母皐月を誤って殺してしまったことを嘆くのは、これも俺に「主殺し」の因果の報いが来たのかという思いに違いありませんが、光秀が息子を死を嘆くのは、これが同じく春永殺しの結果であるとしても、光秀にとっての意味合いがまったく異なります。光秀が息子の死に直面して感じることは、最愛の息子が先立って死ねば父親としては悲しいのは当たり前ですが、十次郎の死は、光秀にとって最大の理解者・同志を失うことでもあるのです。（もうひとり四王天田島頭がいますが、戦いで行方が知れません。）
幸四郎の十次郎を見ていると、まるで皐月と同じ立場に在って、「主殺し」に無理に付き合わされて親父を非難しながら死んでいくように見えますねえ。これでは光秀役者を泣かせるために、周囲の役者が重層的に光秀を苦しめる構図にはならないでしょう。十次郎は御祖母ちゃん思いだから、一緒に死出のお供しますみたいなことを言いますが、光秀に対する係わりが祖母とまったく異なります。戦さの報告のなかで十次郎が「逆賊・・・」と云う時には、コン畜生と云う口惜しさを込めてもらいたい。父を「逆賊」呼ばわりされることは、十次郎にとってこの上なく不本意なことです。丸本詞章には『さすが勇気の光秀も、親の慈悲心子ゆゑの闇、輪廻の絆に締めつけられ、こらへかねて、はら／＼／＼、雨か涙の汐境、浪立ち騒ぐごとくなり』とあります。 この詞章にある通り、光秀は主殺しの人ではなく、勇気の人です。主殺しの汚名を受けることは分かっている、それでも万人のために俺は立つというのが光秀の立場です。覚悟して行った春永殺しではあるが、しかし、最後まで母親・女房には真意を理解されず、さらに精神的支柱でもある最愛の息子を失うことになれば、そりゃあ泣きたくもなるでしょう。まったく異なる二方向から光秀役者を責めて泣かせる、これがこの場面で作者が意図したことです。
そういうわけで幸四郎の十次郎は、役の性根について再考ありたいですねえ。上述のことが分かれば、憂いの表現の仕方も変わってくるのではないでしょうかね。吉之助にとっては、七代目梅幸が演じた十次郎がベストです。映像も遺っていますから、是非ご覧いただきたいと思います。
（H３１・１・５）
三代目右団次の鳴神・六代目児太郎の絶間姫
三代目市川右団次（鳴神上人）、六代目中村児太郎（雲の絶間姫）
別稿「団十郎五年祭の鳴神」で述べた通り、「毛抜」や「鳴神」では、いわゆる江戸荒事の古風でおおどかな感触より、江戸歌舞伎の対話劇・会話劇の面白さを大事にしたいと思います。加えて本作は二代目左団次によって明治末に復活された「新作」なのですから、古い絵画に付着した古色の汚れを引き剥がして・その下に隠されていた鮮やかなオリジナルの色彩が眼前に現れたが如き「新鮮さ」が欲しいのです。つまり今様の感覚が欲しい。現在の我々は「鳴神」や「毛抜」を もはや新作と感じないでしょうが、この点はとても大事なことです。つまり元禄歌舞伎の台詞のリズムは、左団次が創始した新歌舞伎と様式的な親和性があると云うことなのです。これが分かれば、因数分解が解けるみたいに、「助六」や「勧進帳」のテンポまで引き締まって来ると思いますがねえ。（別稿「アジタートなリズム〜歌舞伎の台詞のリズムを考える」を参照ください。）
そう感じるのは、 吉之助が知っている昭和５０年代の舞台の記憶などと比べると、最近の「鳴神」・「毛抜」はテンポが伸びて、どうも伸びたウドンみたいに台詞にコシがないと感じることが多いからです。平成に入ってそのような傾向が強くなっ たように思われます。「歌舞伎十八番の荒事は古風でおおどかな芝居だ」と云う決め込みがあるようです。しかし、荒事のどの要素を重視するかに拠りますが、吉之助は荒事の魅力を「粗野で簡潔な力強さ」であると考えたいですね。少なくともテンポに関しては、早い方へ戻して欲しい気がします。
右団次の鳴神上人は、幕切れの荒れでは隈取りがよく似合って盛り返しますが、そこに至るまでの会話が粘って重ったるい。加えて前半は白雲坊と黒雲坊が軽妙さに欠ける出来なので、余計に重ったるさが目立ちます。これはもっとコミカルに演じるべきところです。 右団次の台詞は抑揚を付けて転がして歌うようで、こういうのが歌舞伎らしい台詞だと思う方が少なくないと思うので指摘しておきたいですが、このような台詞の末尾が収束する台詞廻しでは間合いが途切れて、会話が相手に受け渡されません。これでは会話劇の快活さが出ません。例えば狂言の太郎冠者と次郎冠者の対話のようなものをイメージしてみれば良いです。江戸荒事の台詞の様式は、タタタタ・・と二拍子で歯切れよく入ること、これが大事です。「鳴神」の筋は、真面目な坊さんが色仕掛けで落とされたと分かって怒り狂うと云う実に単純なものです。幕切れの荒れに向けて、リズムの斬れ良くシンプルに処理すれば、小難しく考えなくても、それで十分面白さが出るものだと思います。
児太郎初役の雲の絶間姫は澄んだ美しさがあって、なかなか良い素質を見せていますが、改良の余地はまだあります。品のある絶間姫ですが、もう少し突っ込んで演じても良い。ここに今様の、つまり平成の若い女性の感覚を取り入れても良いところなのです。前半の仕方噺では声のトーンが高く歌う感じで玉三郎調、後半の鳴神上人との対話になると、なぜか声色が低く太くなって世話に砕けて福助調に変わ ります。これでは絶間姫の性格が割れているように聞こえます。しかし、庵を抜け出て上人に詫びる台詞には、上人を騙ったことへの申し訳なさが出て真実味がありました。このところの児太郎は、めきめき腕を上げて頼もしいことです。
（H３１・１・１７）
十一代目海老蔵の「鏡獅子」
十一代目市川海老蔵（十三代目市川団十郎）（小姓弥生後に獅子の精）
海老蔵の「鏡獅子」は、巡業ではその間に何度か勤めているようですが、本興行としては平成２３年７月新橋演舞場以来のことです。この時の舞台は、別稿「舞踊の身体学」で取りあげました。例えば昔の六代目菊五郎が踊りの名手と云うけれど、現代の役者とはまるで体格が異なります。背が高くて手脚が長い現代の役者が、六代目とまったく同じ振りで踊れば、踊る前からハンデキャップが付いているようなものです。だから現代の役者が腰高の踊りになるのは、これは割り引いて見なければならぬところがあると思います。そうすると舞踊でどうしても守ってもらわねばならぬポイントは何かと云うことになるわけだが、それは結局、肩が動いていないか・腰が揺れないか、要するに身体の軸がブレないという一点に極まるであろうと云うのが、そこで論じたことでした。
現代の歌舞伎役者の踊りは、特に女形の場合、腰高棒立ちの印象をカバーしようとして身体をクネクネさせる傾向が、近年ますます強くなっています。これが舞踊のお手本だと勘違いしているのか、最近の舞踊会では、女流舞踊家までもがクネクネ踊りになっています。歌舞伎の女形がクネクネするのは「女らしさ」を技巧で取り繕う女形の哀しい性（さが）みたいなものです。本物の女性が踊る時にわざわざクネクネする必要はないはずなのだが（そんなことをしなくたって初めから女性なのです）、女踊りはそうしなければならないと思い込んでいるのでしょうかねえ。こうして日本舞踊全体が変な感じに推移していきます。そういうわけで近年の日本舞踊での女踊りのクネクネ傾向については、吉之助はちょっと苦々しく感じています。
そこで「鏡獅子」のことですが、本作はもともと女形舞踊の獅子物の系譜に在る「枕獅子」から立役の九代目団十郎が自分向きに翻案したものですから、「鏡獅子」には二通りの行き方があり得ると思います。ひとつは女形舞踊の獅子物の線上に見るやり方です。そうすると後シテは優美なイメージになって行きます。（吉之助はこちらを本来的な在り方と考えますが、これについては別稿「獅子物舞踊のはじまり」をご参照ください。）もうひとつは、立役が後シテの獅子を勇壮に舞うことをメインに考えるやり方です。つまり娘から獅子へ変わる印象の落差が売りものとなります。これが六代目菊五郎や十八代目勘三郎のニンならば（二人とも女形も演じる兼ねる役者でしたから）、二つの行き方のバランスを理想的に取ることが出来ると思います。しかし、海老蔵のように完全に立役専門の役者が「鏡獅子」を踊ろうとするならば、前シテの小姓弥生は当然加役の踊りにならざるを得ません。それならば開き直るわけではないですが、過度に「女らしく・娘らしく」を意識してクネクネする必要はないと思うわけです。今回の海老蔵の弥生を見ると、姿が十分美しいのに加えて、クネクネしない踊りがとても清々しい。これで立役が踊る「鏡獅子」のスタンスがしっかり決まりました。
前回（平成２３年７月新橋演舞場）の海老蔵の小姓弥生は、まだ腰高棒立ちの印象が強いものでした。今回（平成３１年１月新橋演舞場）の踊りも腰高ではあるけれども（これだけの体格していればそれは避けられないことなので）、今回はしっかりと腰を入れた踊りになって、棒立ちの印象が薄らぎました。海老蔵の踊りの良い点は、肩が揺れない・身体の軸がブレないとことです。振りに硬い印象がなくなったことも、大きな進歩でした。時々身体が正面を取らずにちょっと斜めになることがあって、これは正面を意識して形を決めてもらいたいと思いますが、この前シテならば、立役が踊る弥生として満足できるものです。試行錯誤を重ねることで良い踊りにたどり着いたと思います。
海老蔵の後シテは、前回は毛をブンブン振り回して振り回数を競ってやるみたいな（近年この傾向を煽ったのは十八代目勘三郎でした）ところがありましたが、今回はそうしたギラギラしたところが消えました。淡々と抑えたリズムで毛を振っていて、海老蔵の変わり様にちょっと驚きましたが、獅子の毛振りはこれが本来の形だと思います。もちろん海老蔵の獅子は勇壮なものに違いありません。最後の十秒ほどの毛振りはちょっと勢いを付けてましたが、これはフィニッシュですから、これで良いと思います。全体に品格が感じられる踊りで、市川宗家の歌舞伎十八番の「鏡獅子」として十分な出来であったと思います。
（H３１・１・１１）
初代辰之助追善の丑松
七代目尾上菊五郎（暗闇の丑松）、五代目中村時蔵（お米）
今回の「暗闇の丑松」は、初代辰之助（三代目松緑）３３回忌追善狂言と銘打たれています。吉之助は、昭和５８年（１９８３）２月歌舞伎座で辰之助が丑松を演じた舞台を見ましたが、この時のお米が菊五郎でした。辰之助は男性的な芸風で、横顔にニヒルな陰が差す立役が良く似合いました。例えば坂崎出羽守とか、この丑松がそうでした。調べてみると辰之助が丑松を演じたのは 、昭和５８年の一回だけでした。しかし、吉之助も辰之助の当たり役と云うと丑松を真っ先に思い浮かべます。今回の追善狂言に「暗闇の丑松」が選ばれたのも納得が出来ます。ただ夜の部の「名月八祭祭」と云い、暗い狂言ばかりになってしまうなあ。昭和６２年（１９８７）３月に辰之助が若くして亡くなって後、菊五郎も丑松を二回演じていますが、追善興行の今回、久し振りに菊五郎が丑松を演じるのも、菊五郎の親友に対する深い想いであることが察せられます。菊五郎は「もし辰之助が今も生きて居れば、歌舞伎界の様相もだいぶ違っていただろう」と云うことをよくしゃべっていました。辰之助の相手役で菊五郎が女形で出る機会も少なからずあったかも知れないと思います。
さて菊五郎の丑松ですが、芸風が異なりますから辰之助とは印象が異なる丑松に仕上がるのは当然のことです。良く云えば懐が深いというか、情が深い印象が強くなるようです。逆に云うと「右も左も真っ暗闇じゃァござんせんか」とツーンと来る絶望的な暗さにはちょっと足らぬところがあります。まあそこは芸風の違いということではあります。長谷川伸の主人公はみな共通した或る種の「聖女信仰」みたいなものを持っており、自分のことを、愛する女を幸せにしてやれない詰まらない男（大抵は渡世人とか博徒であったりする）だと卑下しており、いざ一緒になれるかと云う場面になると、彼はサッと身を引いてしまう、彼はこれが男の美学だと信じているのです。この美学は丑松にもあるものです。しかし、丑松 の場合にはカッコ付ける場面が作品のなかに全然なくて、やる事為す事トコトン付いていません。丑松は否応なく絶望の淵に追い込まれます。この時丑松が感じることは、「俺がお米を不幸にしたんだ、お米をこんな目に合わせたのは結局、この俺なんだ」ということです。菊五郎の丑松はもちろん上手いのだけれど、この屈折した感情に若干弱いところがあるので、最後の殺しが「お米、お前の仇は俺が取ったぜ」みたいな復讐譚になってしまった印象です。
ところで「序幕・鳥越の二階」で丑松とお米が屋根に出て、丑松が下の方を指さして決まって幕になる、これは初演の六代目菊五郎の型です（写真ご覧ください。実はこれは長谷川伸が書き下ろした幕切れではなく、六代目菊五郎が改変したものです。別稿「暗闇の丑松の幕切れについて」をご参照ください。）が、「この時の丑松は一体何を思って指さしているんだろう」と云うのがちょっと気に掛ります。あそこに下りようとお米に云っているのか、暗闇のなかの何か一條の光を指さしているのか、どの丑松を見ても、ここの気持ちの置き方が難しいようです。しかし、菊五郎の丑松は指先をやや水平気味に指して、指先の動きで「あちらの屋根から左に渡って、それから右の屋根に渡って逃げよう か」みたいな考えが伝わって来て、これは初めて腑に落ちた気がしました。
（H３１・２・１４）
アンサンブルの成果
二代目中村吉右衛門（熊谷直実）、五代目中村雀右衛門（藤の方）、二代目中村魁春（相模）、五代目中村歌六（弥陀六）、五代目尾上菊之助（源義経）
いつもながら吉右衛門の熊谷が安心して見ていられる出来です。もうひとつ挙げるべきは、播磨屋ファミリーとでも云うべきか、互いに気が知れた面々を周囲に配置してアンサンブルが良く取れていることで、これは昨年９月歌舞伎座での「俊寛」もそうでした。座頭の下全員が同じ方向を向いて演技している、これは当たり前のことのようですが、もはや現代演劇のなかで生きねばならぬ歌舞伎にとっては、これが非常に大事なことになるのです。昔ならば役者が自分の持ち場でやりたいようにやって方向がバラバラのように見えても全体で見ると巨大なモザイク模様のドラマに仕上がっているということもあったでしょうが、そのような技芸の妙は 昨今舞台でなかなか味わえなくなりました。それならば多少こじんまりした感じになったとしても、同じコンセプトの下に全員が求心的なドラマを見せた方が良い結果になります。
もしかしたら吉之助が今回の舞台をスケールがやや小さ目であると暗に言ったように聞こえたかも知れませんが、ドラマの表現ベクトルが熊谷の内面の心理描写の方へ集約される（これは九代目団十郎型自体がそう云う要素をはらんでいるのです）ので、必然的にそのように感じられるのです。例えば相模が我が子を首を抱いて泣くクドキの場面においても、吉右衛門の熊谷は目を閉じ相模の嘆きをじっと肚で受け止めて、手に持つ扇子をブルブルと細かに震わせ、熊谷の内面描写に余念がありません。こういうところは吉右衛門は当然ここを歌舞伎の肚芸の感覚で処理しているわけですが、同時にこれは近代演劇の心理描写の感覚にも通じるわけです。熊谷の物語或いは制札の見得も熊谷の内面描写の流れのなかの歌舞伎のアクセントとして見事に位置付けられて、不自然さをまったく感じさせません。現代演劇としても歌舞伎の価値を十分主張できるものになっています。そこに吉右衛門の時代物役者としての到達点を見ます。
九代目団十郎型の問題点のひとつは、ドラマの焦点を独りよがりに熊谷の内面に合わせたために、それ以外の場面（青葉の笛の件或いは弥陀六の件）が熊谷のドラマから外れるように見えてしまうことにあります。しかし、今回の舞台ではこれも程よいバランスで熊谷のドラマのなかに収まったようでした。特に歌六の弥陀六は味わいが軽めでありながら、弥陀六（弥平兵衛宗清）の苦悩がしっかり伝わって来て、おかげで幕切れで吉右衛門の熊谷の引っ込みが時代の感覚にしっかり嵌りました。
菊之助の義経も悪くない出来です。同月昼の部「鮓屋」での菊之助の維盛については不満を書きましたが、義経はまあ良いです。それは菊之助の怜悧な芸質がどちらかと云えば「陣屋」のような時代物の方に似合うということもありますが、これは菊之助の義経が取っている声の調子（トーン） が昼の部の維盛の時より低めに抑えられているからです。これは一座の面々が同じ方向を向いているから自然とそうなるわけです。これもアンサンブルの成果ですね。（H３１・２・２３）
初代辰之助追善の縮屋新助
四代目尾上松緑（縮屋新助）、五代目坂東玉三郎（芸者美代吉）、十五代目片岡仁左衛門（船頭三次）
初代辰之助（三代目松緑）３３回忌追善狂言と銘打たれています。松緑の新助は、役作りとしては前回（平成２９年６月歌舞伎座）と大筋で変わらないようですが、台詞の七五の割りはさほど目立たなくなり、台詞は改善を見せています。田舎から出てきた純朴な商人縮屋新助が深川きっての芸者美代吉に騙されて発狂し深川八幡の祭礼の夜に惨劇に及ぶ・・と云うことならばまあそれなりの出来と云うべきです。ただし、これは松緑だけのせいではないですが、大正７年（１９１８）初演という新歌舞伎の社会的視点にまでは踏み込めていません。池田大伍がこの芝居の執筆に際し「マノン・レスコー」を参考にしたというのは事実ですけれど、この芝居にはどん底に突き落とされて辛酸を舐めつくしても尚マノンを追い続け、「それでも君を愛す」と死にゆくマノンを抱きしめて泣くデ・グリューの狂おしい情愛はまったく見えません。在るのは、虚しさ・憎しみだけです。そこがデ・グリューと新助の決定的な違いです。この違いがどこから生じるか、そこを深く考えないと、新助の心の闇は見えぬと思います。（別稿「ファム・ファタール神話の崩壊」をご参考にしてください。）
玉三郎の美代吉は、仁左衛門との三次の組み合わせが久しぶりで期待しましたが、悪くはないが良くもない出来です。何と云うか、観客との慣れ合いの雰囲気のなかで芝居している感じで、薄っぺらなところは出ているけれど、美代吉の享楽的な性格が十分表現出来ているとは言えません。美代吉が三次に対して啖呵をきる場面など、もう少し突っ込んだ芝居をして欲しいと思います。だから「八幡祭」の正しい形が浮かんで来ないことになります。
驚いたのは、終幕「深川八幡祭の宵の大川端」の殺し場で夕立ちの本水がザーッと降る場面で、本水の代わりにミストの霧が一斉に降り注いだことです。なるほど寒い季節（２月）の上演であるから人間国宝に風邪を引かせるわけに行きませんから、この処置の事情は分かるけれども、これで芝居の季節感が全然分からなくなりました。確かにこれならば衣装はずぶ濡れにならぬし、舞台の後始末も楽で良いですがね。「八幡祭」の過去の上演は、戦後からだと１９回あって、いずれも６月から９月にかけての上演です。これは本水を使うならば、当然そうなります。 そうすると初代辰之助追善狂言とは云え、２月に興行するならば他の辰之助の当たり役がいくらでもあるはずなのに、「八幡祭」でなくてはいけなかったのかねと言いたくはなる。昼の部の追善狂言が「暗闇の丑松」で、どちらも暗くて辛い芝居で主人公が花道を引っ込んで幕になるというのも、演目選定としてはどうかとは思います。それは兎も角、人間国宝がやったと云うことで今後は「八幡祭」殺し場でミストの霧が定型になると云うのだけは、御勘弁いただきたいものです。
さらに驚きかつ呆れたことは、狂った新助が祭りの若衆たちに担がれて揚幕に入った途端に拍子木が鳴って、すぐさま緞帳が下りたことです。この芝居は主人公が去った後にしばらく舞台が無人のままでいて、ボーッと照らすお月様を観客に見せるのが芝居の核心なのです。これは新歌舞伎独特のシュールな発想で、だからこの芝居の表題を「名月八幡祭」と云うのです。最後の主役は、お月様です。こんな緞帳の下ろし方では芝居がぶち壊しだと云って良いほどです。これで出演者のどなたからも駄目出しが出ないというのも情けない。こうやって伝統芸能というのは、以前と違った感触にだんだん変わってしまうものなのでしょうかねえ。
（H３１・２・１６）
二代目白鸚の又平・四代目猿之助のお徳
二代目松本白鸚（浮世又平）、四代目市川猿之助（女房お徳）、初代坂東弥十郎（土佐将監）
今回（平成３１年３月歌舞伎座）の「吃又」はいつもの「土佐将監閑居」だけの上演ではなく、その前に序幕として「近江国高嶋館」と「館外湖水」が付きます。これで「将監閑居」に登場する虎の不思議の由来と雅楽助の登場が確かに繋がりますが、芝居としてはさしたることもありません。本稿では「将監閑居」について記すことにします。
白鸚が吃又を演じるのは、平成元年（１９８９）１０月国立劇場以来のことで、実に３０年ぶりということです。白鸚はこのところじっくりと深みのある芸を見せてくれるので大いに期待しましたが、今回はちょっと吉之助の予想とは違った趣でありました。吃又は、もともと上方を中心に滑稽さを強調して又平を三枚目風に描くやり方が普通でした。これは江戸時代には浮世絵の開祖だと信じられていた浮世又平（又兵衛）に対する、民衆の親しみから来るものでもありました。しかし、昭和になってから六代目菊五郎が身体的障害ゆえに不遇をかこつ芸術家の苦悩を描くという線で、滑稽さを弱めて又平をシリアスに描く演出に一新し、現在ではこちらのやり方が主流です。師に認めてもらえないことの口惜しさ・無念が胸のなかに渦巻いて、どちらかというと又平を無口で頑（かたく）なな朴念仁（ぼくねんじん）に演じるやり方です。
一方、今回の白鸚の又平のやり方は、手順としては六代目菊五郎の型を踏襲していますが、性根においては滑稽の要素をちょっと加味して又平の親しみやすく描こうとした印象です。旧来のやり方との折衷を目指したということでしょうか。その意図は分からないことはないけれども、これが必ずしも目論見通りに行っていないと吉之助は思うのです。だから又平の頑固な印象が弱くなりました。吃りの台詞など上手いのだけど、上手いだけに却って表面的に感じられます。六代目の型のまま滑稽さを強調されると、何だか技巧が浮いて来るのです。芸術一途な男の苦悩という芝居の主題が中途半端になる感じです。そういうわけで前半がいまひとつ暗い色調にならないので、土佐の名字を戴いて喜ぶ幕切れとの変化が弱くなりました。白鸚の個性であれば、もっとシリアスで写実の行き方が似合う気がするのですがねえ。
猿之助のお徳も気になります。夫を出し抜いて前に出過ぎの女房に見えます。４年前（平成２７年２月）大阪大阪松竹座での猿之助のお徳を思い出しますが、あの時も前半はしゃべりがうるさい感じがありましたが、後半は抑えて情がある悪くない出来でした。しかし、今回の再演は白鸚の又平との兼ね合いもあると察しますが、全体的に出しゃばり過ぎの印象が強くなりました。「今生の望みはアーーーーッ切れたぞや」と産み字を長く引き伸ばすのは、切れたようには聞こえませぬな。同じく「なぜ 吃りには生まれしゃんしたぞいなア〜ーーー」と引き伸ばすのも、これも臭くて嫌ですねえ。未練たっぷりで、これから夫婦（ふたり）して自害しようという覚悟のほどが聞こえません。夫に対して 一歩引くのは女房役の女形の大事な心得なのですから、お徳においても出過ぎないように気遣いつつ・つい前に出ちゃう程度に抑えないと夫婦の情愛が出て来ないでしょう。四代目雀右衛門でも七代目芝翫でも、良いお徳はみんなそうだったと思います。
（H３１・４・２）
十五代目仁左衛門の盛綱
十五代目片岡仁左衛門（佐々木高綱）、五代目中村雀右衛門（篝火）、初代片岡孝太郎（早瀬）、二代目片岡秀太郎（微妙）、四代目市川左団次（和田兵衛）
歌舞伎の「盛綱陣屋」については、別稿「歌舞伎における盛綱陣屋」他一連の論考で論じました。「盛綱陣屋」は団菊の洗礼を受けないまま終わった時代物の大作で、武智鉄二が言う通り、何となく纏まりが悪く・筋が通らない印象です。三島由紀夫は、「盛綱陣屋」について、「団子が五つ串に刺してあって、その団子がみんな同じ重さだから、クライマックスもなければ何もない、だから詰まらない」と云うことを言っています。（別稿「芝居のバランスについて考える」を参照ください。）歌舞伎は一幕のなかにいつくかの小さな山場（エピソード）を持つ複合的な構造を持つことが多いですが、それらに全部同等の重さを与えてしまうと、流れがダラダラしてそれぞれが分離した印象となり、一幕が完結したひとつの世界を生み出すことが出来ないのです。だからどこかの場面を頂点（クライマックス）と位置付けて、一幕をひとつのボウィングのように構成せねばなりません。歌舞伎の「盛綱陣屋」は、特にそれが出来ていない。ここはしっかりした演出家がついて作品を見直してもらいたいところですが、そんなことが出来る演出家はもう出ないかも知れませんねえ。
しかし、従来型であっても、或る部分を目指して各場面のバランスを調整しつつ一幕をひとつのボウィングの如く仕上げることは可能かも知れません。それならば歌舞伎の「盛綱陣屋」のどこを頂点（クライマックス）に設定すべきかは一目瞭然です。それは首実検が済んだ後、「贋首と知って大将へ渡したは京方へ味方する心底か」 と母微妙に問われて、盛綱が「イヽヤいっかな心は変ぜねど、高綱夫婦がこれ程まで仕込んだ計略。・・・・」以下長台詞で我が心底を明かして、「（小四郎を）褒めてやれ」で扇子をパッと掲げる場面以外にないのです。十五代目羽左衛門の盛綱は首実検が長かったそうですが、羽左衛門の盛綱が素晴らしかった 所以は、長台詞の上手さに違いありません。歌舞伎の場合は文楽と違って（これはいい意味において言うのですが）役者の華がすべてを許すということもあるのです。役者の華ばかりに頼るのも困りますが、まあそれも歌舞伎の本質のひとつではある。「褒めてやれ」でパッと華やかに扇子を掲げれば、すべて帳消しに出来るのです。首実検の後の長台詞さえ良ければ、多少の芝居のバランスの悪さは許せます。
そこで今回（平成３１年３月歌舞伎座）の注目は、仁左衛門の長台詞でそこが出来ていたかどうかです。風姿爽やか・歌舞伎界随一の台詞術を持つ仁左衛門ですから大いに期待したいところですが、残念ですが、理屈に付き過ぎて長台詞がブツブツ切れて、流れが悪いですねえ。例えば「不意を討たんず謀（はかりごと）●なれども●底深き北條殿●一応の身替りは中々喰はぬ大将」で台詞の小休止が 細かく入ります。そういう箇所が多い。仁左衛門ほどの人がこの台詞を一気にまくし立てられないはずはないので、これは台詞の論理を観客に解りやすく・噛み砕いて含めるように・説いて聞かせようという気持ちが強いせいです。逆に云えば仁左衛門のなかに盛綱の行動に納得しかねるところが何かあると感じます。しかし、この台詞を一気にまくし立てることをしないから（仁左衛門の場合は意図的にしていないわけだが）、カタルシスが得られないことになります。 この場面に必要なものは納得ではなく、熱い共感です。実はまったく同じことが首実検にも云えます。仁左衛門の盛綱は、全編通じてとても解説的・説明的な演技です。印象としては平成２５年４月歌舞伎座とあまり変わらず、高水準の盛綱であることは認めるとしても、ゴール(長台詞）が決められていないことに不満があります。ゴールはしっかり決めて欲しいのです。盛綱は智・つまり論理の人ですが、心情においてすべての論理を捨て去るのが、「盛綱陣屋」のドラマなのです。多分仁左衛門の場合は、盛綱は情の人だと、逆に考えているでしょう。それが間違いだとは決して言えませんが、もしそう云う解釈だとしても、情の人がその行為を論理的に解説することは尚更なかろうと思います。ここは熱い感情に任せて長台詞を一気に吐露してもらいたい。従来型で「盛綱陣屋」を救い上げるには、その方法しかない。吉之助はそう思いますがねえ。
篝火（雀右衛門）・早瀬（孝太郎）・微妙（秀太郎）の女形三人は、従来型のなかで過不足ないところを見せています。秀太郎が、微妙が小四郎を鬼ごっこみたいに探す箇所を省いたのは見識です。これで随分流れが良くなりました。和田兵衛（左団次）は風貌は悪くないですが、台詞の息が弱い。盛綱との引っ張りの幕切れにもっと大きさが欲しいと思います。
（H３１・４・ ５）
三代目扇雀の綱豊卿・四代目歌昇の助右衛門
三代目中村扇雀（徳川綱豊）、四代目中村歌昇（富森助右衛門）
今回（平成３１年３月国立小劇場）扇雀が綱豊を初役で勤めると聞いて、近年立役志向を強めている感はありましたが、今度はえらく踏み込んだものだなあと思いました。やはり立役の方が発散できるから、演じて愉しいということはあるでしょうが、それは兎も角、本作は数ある歌舞伎のなかでも屈指の対話劇で、綱豊は台詞の量も膨大ですから難役です。ところで綱豊役については甲府宰相（後の六代将軍家宣）でそれなりの気品がなくてはならぬと云うことで、優美な細身の役者がイメージされる傾向があるようです。例えば仁左衛門や梅玉がそうです。もちろん彼らは優れた綱豊役者に違いないですが、扇雀も女形のことでもありこの方向で役造りするかと思いきや、これは思いの外に線の太い造りの綱豊でした。しかも、これがなかなか悪くない出来です。声も太目で、時に台詞を高めに伸ばそうとして 喉が苦しい場面もありましたが、台詞は概ね明瞭で、青果の台詞のリズムが自然に出ているのには感心しました。台詞の末尾を詠嘆調に引き延ばさないのも良い。台本をよく読んで 研究していると思います。
上演前のインタビューで扇雀は「台本を読むと、綱豊は内蔵助と自分とを重ねており、助右衛門を諭す台詞は実は自分にも言い聞かせていることがよく分かる」と語っていますが、これはまったくその通りなのです。青果は初演（昭和１６年１月東京劇場）の綱豊役に二代目左団次を想定して台本を書いたわけですが、一連の「元禄忠臣蔵」のなかで内蔵助を初演したのが左団次であったのですから、つまり内蔵助役者が綱豊を演じる（＝内蔵助と綱豊を重ねる）ことが前提であったということなのです。だとすれば甲府のお殿様がいわば外野から無責任に上から目線で浅野浪人に義の論理を説き仇討ちをけしかけているわけではなく（下手をすると綱豊役はそのように見えかねない危険性を孕んでいるのです）、綱豊は綱豊なりに助右衛門の目線にまで下りて心中を語ろうと心掛けているのです。（しかし、助右衛門が変に拗ねているので、御座所での対話は綱豊の思った通りに展開しないわけですが。）したがって台詞は自然に心情から発する熱いシリアスなものとなって来ざるを得ません。そのような台詞が様式的な歌うものになるとしたら、それこそ嘘事なのです。今回の扇雀は綱豊の性根をよく踏まえて、自分なりの綱豊を作り上げています。台詞は写実の方に寄ったもので、二拍子のリズムを際立たせたものではないけれど、それでも内心にあるものを吐き出そうとする急き立てる気分が自然と滲み出るのは、役を正しく理解しているからです。
対する歌昇の初役の助右衛門も、体当たりで綱豊にぶつかって、なかなか熱いところを見せてくれました。先ほど「助右衛門は変に拗ねている」と書きました。助右衛門は最初は綱豊が自分から赤穂浪人の仇討ちの動向を探ろうとしていると強く警戒していますが、綱豊が自分たちのことを真剣に気に掛けていることが次第に分かってきます。しかし、そうなると今度は逆に煩くなって来るのです。綱豊が何となく内蔵助に見えて来るからです。助右衛門はもちろん内蔵助のことを信じています。と云うよりも信じたいのだけれど、肝心の内蔵助がなかなか態度を明らかにせずに、連日の放蕩三昧。それでも助右衛門はジリジリしながら内蔵助の決断を待っています。綱豊が助右衛門の目線にまで下りて心中を熱く語ろうとするほど、助右衛門は内蔵助のことが歯がゆく思われる。それで助右衛門はついに爆発してしまうのです。助右衛門が叫びたいことは、「俺は内蔵助さまの仇討ちの御指図をずっと待っている、なのに下っ端の俺に義を説いて、世間に武士の行くべき道を示せって、内蔵助さまは一体何を言っているんだ、俺はこんなに待っているじゃないか」ということです。助右衛門は内蔵助との間に一線を弾いて、上司と部下という関係から最後まで出ようとしません。だから綱豊と助右衛門との対話がギクシャクしてしまうのです。（別稿「指導者の孤独」を参照ください。）
このような綱豊（と背後にいる内蔵助）と助右衛門の微妙な三角関係を、扇雀と歌昇は熱く描き出してくれました。これも「綱豊は内蔵助と自分とを重ねている」ことを正しく読ん だ結果だと思います。もちろんまだ粗削りなところはあるけれど、初役でこれだけ出来れば言うことはありません。それにしても広すぎる歌舞伎座の空間と比べると、小劇場の空間では役者が三割増しくらい良く見えますね。これも嬉しいことです。
（H３１・３・２１）
四代目猿之助の平成最後の「黒塚」
四代目市川猿之助（老女岩手実は安達原の鬼女）、二代目中村錦之助（阿闍梨祐慶）
平成の年号も今月（四月）で終わり、来月１日から令和に変わります。平成歌舞伎も今月で終わりということで華やかに締めたいところですが、去年辺りから気になり始めたことですが、今月の歌舞伎座も空席がちょっと目立ちます。歌舞伎座開場ブームも去って、今月は外国人観光客の足も花見の方に向いているのかも知れませんが。（現時点ではそこまでひどいわけではないれども）昭和五十年代の歌舞伎のどん底期を知る吉之助にはデジャヴ感覚（いつかどこかで見たような感覚）がちょっと気にな ります。平成に入って客席がずっと埋まっていたおかげで気が付かなかったものが露わになって来た気がします。歌舞伎役者は、こういう時こそ気を引き締めて、一層芸に謙虚にお願いしたいものです。（別稿「平成歌舞伎の３１年」を参照ください。）
さて今月の猿之助の「黒塚」ですが、歌舞伎座では四年ぶりのことになります。 猿之助は、この「黒塚」でも「四の切」でも感じることですが、見る度ごとにどこか新たな工夫を加えて演じているようです。しかも猿之助の場合は前回見た時に「芝居の流れから見るとちょっと具合が悪いかな」と引っ掛かった箇所を直していると感じることが多い。この人はよく考えて演じているんだと云うことが分かります。だから「猿之助の○○は一度見たからもういい」とならずに、「猿之助の○○は今度はどう修正して来るかな」という期待を持つことが出来ます。そういうところも猿之助を見る愉しみです。若いことだから、せいぜい試行錯誤してみることです。先月（３月）の「弁天小僧」みたいなこともありますが、次回に直してくれれば、まあいいや。とにかく気を引き締めて謙虚にやってくれれば、芸達者は分かり切っていることだから、そのうちなるようになります。この点、「黒塚」については曽祖父が創演し叔父が練り上げた「家の芸」だから、謙虚なのは当然のことですね。前回（四年前の平成２７年１月歌舞伎座）は上の巻で能掛かりを意識し過ぎで重く粘った印象でした。しかし、今回は 上の巻での老女岩手の台詞の重ったるさが取れて、中の巻への流れがだいぶ改善されました。この点が今回上演の成果です。
中の巻で月の光のなかで老女が戯れ踊る場面は、これは若いから仕方のないことですが、まだまだ身体が動き過ぎて、やや表層的に感じます。この場面の踊りは、老女が動きが利かない身体ながら内面から湧き出す仏の功徳の喜びのなかで思わず身体が動いてしまうと云うものです。動きは極力抑えた方が良いのだが、かと云って意識的に動きを抑えても不自然に見えます。吉之助が何度か見た二代目猿翁の「黒塚」でも、中の巻については踊り過ぎの感がありました 。猿翁でも中の巻が一番良かったのは、当時６０歳の歌舞伎座での最後の「黒塚」（平成１２年７月）であったと思います。多分中の巻は老境に差し掛かって身体の斬れが悪くなってからの方が似合う踊りなのです。しかし、そうなるまでは身体が動き過ぎでも一生懸命踊る方が良いに違いありません。
鬼女の様相を顕わして後のダイナミックな動きは、さすがに若き猿之助ならではのものがあります。ただ錦之助の阿闍梨が、容姿端麗ながら鬼女を祈り伏せるにしては軽量級なのは、残念ですねえ。これは肚の持ち方の問題ではないかな。 阿闍梨一行は御数珠で鬼女を抑えようとするのではなく、身体全体で抑え込まないとね。猿之助の奮闘がちょっと空回りに見えてしまったのは、そのせいかと思います。（H３１・４・２５）
