「歌舞伎素人講釈」を読むためのガイド
二代目市川左団次
１）左団次劇という様式
二代目左団次（明治１３年・１８８０〜昭和１５年・１９４０）が歌舞伎に遺したものは、ある意味で六代目菊五郎に匹敵するか・それ以上であるかもしれません。菊池寛は、
「二代目左団次は明治大正にかけて、俳優として最も意義ある道を歩んだ人であった。その点では（九代目）団十郎・（五代目）菊五郎以上かも知れない」
とまで言いました。何しろ明治３０年代に２０代の若さで洋行して、西洋演劇をこの眼で学んできたというのですから、志が違うというか・覚悟が違うと云うか、本当の意味で役者ではなく「俳優」であった人なのです。別稿「二代目左団次・必死の洋行」を参照ください。
「今様薩摩歌」（岡鬼太郎作・昭和2年6月歌舞伎座）での薩摩源五兵衛
左団次の業績は、何と言っても、歌舞伎外の作家と積極的に提携して、数々の新歌舞伎の名品を世に送り出したことです。岡本綺堂・岡鬼太郎・小山内薫・池田大伍・木村錦花などとの提携もそうですし、晩年の真山青果の「元禄忠臣蔵」・「将軍江戸を去る」 ・「江戸城総攻め」などの一連の史劇も左団次の初演です。明治４２年に小山内薫と提携して自由劇場を創立し、イプセンの「ジョン・ガブリエル・ボルクマン」を上演。つまり新劇の創始でもありました。
新歌舞伎とは明治以後に座付き作者ではない・外部の作家が書いた歌舞伎作品のことを言います。しかし、歌舞伎の様式ジャンルとして厳密に新歌舞伎を規定するなら・それは左団次によって初演された作品群のことを言います。
左団次は当時の文化人をブレーンにした「七草会」という研究会を作り・その助言を得て、新歌舞伎の上演に取り組みました。左団次は脚本を大事にする人でした。受け取った脚本を読んで、「この台詞は言い難い」と文句を付けて直させたり、「この場面は詰らない」と言ってカットするようなことを、決してしませんでした。これはとても大事なことです。自分が書いた作品を大事にしてくれるから、作家たちは、左団次のために、左団次の個性を最大に活かすために、一生懸命に作品を書いたのです。そこから、ひとりの俳優から発した・ひとつの様式が浮かび上がます。それが「左団次劇の様式」というものです。
もうひとつの左団次の業績は、歌舞伎の埋もれていた作品を復活させたことです。左団次には「七草会」という当時の教養人たちのブレーンがあって、彼らの知識やアドバイスも得ながら、 左団次は歌舞伎十八番である「鳴神」や「毛抜」などの復活を行いました。また、南北ものでも、「謎帯一寸徳兵衛」・「絵本合法衢」・「勝相撲浮名花触」・「杜若艶佐野八橋」などを復活しました。
＊岡本綺堂：「番町皿屋敷」、「修禅寺物語」
＊池田大伍：「名月八幡祭」
＊真山青果：「頼朝の死」、「江戸城総攻」三部作（江戸城総攻・慶喜命乞・将軍江戸を去る）＊真山青果の「元禄忠臣蔵」シリーズは、晩年の左団次の精華というべきものです。
「最後の大評定」、「御浜御殿綱豊卿」、「大石最後の一日」など。＊別稿「高揚した時代の出会い〜青果と左団次」もご参照ください。
２）急き立てるリズム
左団次の台詞廻しは、一般的に「棒に読む」イメージで捉えられています。悪く言うと不器用な一本調子のイメージです。左団次は台詞を間違えると、「元へ」と云う感じで台詞を最初から言い直したそうです。こういうのも不器用なイメージを助長します。しかし、その一方で左団次は「大統領！」という掛け声を受けて・その台詞のリズムは当時の観客から圧倒的な支持を得たのも事実です。久米正雄は次のように書いています。
『人は彼（左団次）の口跡を悪評して、ややもすれば単なる怒号と言う。しかも彼があの一本調子を以って、焦き込みがちに台辞を畳んで行く時、その息の刻みに於いて、吾々のそれとピタリと合致する（中略）その調子の緩急を以って、すわなち台辞のテムポーを以って、知らず知らず吾々の血を沸かすむるものは、彼を措いて外にはない。（中略）彼の口跡のみが、現代のリズムを捉えている（中略）息の刻みだけで吾々を捉えずにはおかない。」（久米正雄：「左団次の信長」・演芸画報大正4年３月）
久米正雄は急き立てる一本調子のリズムのなかに「今（いま）」を見ているのです。「急き立てる（アジタートな）気分」を醸し出すためには、いろいろなやり方があります。リズムをゆっくり揺らすやり方もあります（黙阿弥の七五調がそうです）が、左団次の場合は、タンタンタン・・と二拍子の早いリズムで相手を押すやり方です。この二拍子のリズムはニ十世紀初頭の芸術思潮を代表するリズムですが、実は歌舞伎の伝統の裏打ちを持ったリズムでもあるのです。例えば、元禄の初代団十郎の荒事のリズムも、速度は異なりますが、二拍子のアジタートな感覚を孕むものです。文化文政の鶴屋南北の台詞のリズムもそうです。
つまり左団次が新歌舞伎運動の傍らで、歌舞伎十八番や南北物の復活を手がけたのは、決して偶然ではなく、それは様式として二拍子という・共通の因子を持っていたということです。別稿「アジタートなリズム〜歌舞伎の台詞のリズムを考える」を参照ください。
＊「左団次劇の様式」では台詞のリズムのほか、演出についても言及しています。
３）「心情」のドラマ
昭和２年７月、二代目左団次が４６歳の時、「松莚戯曲目録」（「松莚」は左団次の俳名）という小冊子が作られました。左団次が明治３７年９月（２３歳の時)に初演した「牛若丸」に始まり、昭和２年（４６歳の時）に初演した「水野十郎左衛門」まで、新作１５４編の外題が、ここに列記されています。このリストには左団次が復活上演した「毛抜」・「鳴神」など歌舞伎十八番、「絵本合法衢」・「謎帯一寸徳兵衛」といった鶴屋南北物など一連の古典歌舞伎は含まれていません。また昭和２年以後に初演された作品、「将軍江戸を去る」・「頼朝の死」・「大石最後の一日」をはじめとする元禄忠臣蔵シリーズなどは当然含まれません。これ以後も左団次は新作を発表し続けるのです。（注：左団次は昭和１５年２月に５９歳で没、なお「松莚戯曲目録」は歌舞伎学会誌・「歌舞伎・研究と批評」第２９号に復刻掲載されています。）
「松莚戯曲目録」をパラパラめくると、左団次が初演した新作１５４編のなかで、吉之助が見たことがあるものは「鳥辺山心中」・「番町皿屋敷」・「修禅寺物語」・「名月八幡祭」など数編に過ぎず、打率３％くらいのものでしょうか。（左団次最晩年までの範囲で計れば、打率はもっと高くなりそうです。）大半はもう上演されることもなくて、「へえ、こんな作品もあったのか」と思うくらいのものです。しかし、江戸時代に初演された歌舞伎作品（いわゆる古典歌舞伎）がどのくらいあるか知りませんが、数えきれない膨大な数だと思います。そのなかで現在の歌舞伎のレパートリーに残っている作品は、多分その１％にはるかに及ばないと思います。そう考えてみると、左団次の新作の打率は、驚くほど高いものです。それは左団次の歌舞伎に「心情」の裏付けがるからです。
アンドレ・マルローは「フォルムを様式にするものが芸術である」と言いました。フォルムを裏付けするものは、心情です。だから心情からフォルムが発し、それが様式を成すのです。心情がなければ、様式は生まれません。歌舞伎の隈取り・見得など、歌舞伎を「歌舞伎らしく」している技法は、すべて心情の裏付けを持っているのです。個人を内面から急き立てる心情の強さ・熱さ、吉之助はこれを「かぶき的心情」と呼んでいます。この心情を内包する芝居であれば、どんなものでも歌舞伎に仕立てられる可能性を持っているのです。それが 正しく描けていれば、自ずから急き立てる気分が生まれ、フォルムはかぶき的な様相を呈します。だからまず脚本のなかにかぶき的心情がしっかり描けていなければなりません。このことは、平成令和に行なわれている新作歌舞伎でも同じことなのですが、現代の歌舞伎役者はそのことをどれくらい分かっているのでしょうかねえ。
＊心情面からの様式分析では、別稿「歌舞伎とオペラ〜新しい歌舞伎史観のためのオムニバス的考察」も参考になります。
＊もちろん新歌舞伎は、左団次の流れだけではありません。坪内逍遥は、独自の立場から新しい歌舞伎の在り方を模索しました。また左団次と同時代の名優・六代目菊五郎に作品を提供した長谷川伸などもいました。
坪内逍遥：「桐一葉」、「沓手鳥孤城落月」
長谷川伸：「一本刀土俵入」、「暗闇の丑松」、「刺青奇遇」（R３・６・１６）
