六代目歌右衛門の「重の井子別れ」：「恋女房染分手綱」

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六代目歌右衛門の「重の井子別れ」～「恋女房染分手綱」

昭和４８年３月国立劇場：通し狂言「恋女房染分手綱」～「重の井子別れ」

六代目中村歌右衛門（重の井）、二代目中村鴈治郎（竹村定之進）、七代目中村芝翫（由留木左衛門）、六代目中村東蔵（由留木右馬之助）、八代目中村福助（四代目中村梅玉）（伊達与作）、五代目嵐璃珏（伊達与三兵衛）、二代目市川小太夫（鷺坂左内）、二代目中村歌門（本田弥三右衛門）、中村幸二（八代目中村芝翫）（自然生の三吉）他

１）俗謡から生まれた芝居

本稿で紹介するのは、昭和４８年（１９７３）３月国立劇場での通し狂言「恋女房染分手綱」の舞台映像です。このうち三幕目「定之進切腹（通称・道成寺伝授）」については別稿「二代目鴈治郎の道成寺伝授」で取り上げました。本稿では四幕目「由留木家屋敷（重の井子別れ）」の場を中心に論じることにします。重の井は六代目歌右衛門、三吉は名子役と謳われた・幼き日の八代目芝翫（当時は本名の幸二で出演）です。

まず「重の井子別れ」の成立経緯を確認しておくと、ベースになるものは近松門左衛門の世話物浄瑠璃「丹波与作待夜の小室節」（たんばのよさくまつよのこむろぶし・宝暦４年・１７０７・大阪竹本座初演・上中下の三段構成）です。このうち上の巻がほぼそのまま「恋女房」・十段目「重の井子別れ」になっているのです。つまり通し狂言「恋女房染分手綱」とは、近松の原作を核にしており、「子別れ」に至るまでの経緯、すなわち丹波与作の前身や・重の井の父がどうして自害して・重の井がなぜ由留木家の乳人になったのかなど、経緯の仔細が近松の原作のなかに語られていないので、この足りない部分を、竹本座の後進たちが芝居に仕立てて筋の補填を図ったのが、すなわち改作「恋女房」であると云うことなのです。

近松がで背景の細かいところをどうして芝居で描かなかったのかは、何となくその理由が分かる気がします。もともと近松は「曽根崎心中」などでも・幕が開いたらいきなりドラマの核心に入る作劇スタイルですが、丹波与作物はまず俗謡に歌われて巷によく知られた題材で、その後芝居に取り入れられたというコースを辿っているからです。俗謡に歌われてよく知られているものだから、観客の心のなかに何となく「丹波与作の世界」みたいなものがある。だから作者はそれを生かして芝居を書けば良いのです。古くは「諸国盆踊歌」（別名「山家鳥虫歌」）但馬の部に、

「与作思へば照る日も曇る。関の小万が涙雨か」
「与作丹波の馬追なれど今はお江戸の刀差し」

とあります。或いは「落葉集」巻４・馬子踊にある、

「坂は照る照る、鈴鹿は曇る、土山あひの、間（あい）の土山、雨が降る」

などもそうです。涙とか雨とか、そのような言葉から作者のイメージが広がって行きます。丹波与作物の劇化は延宝年間（１６７３～１６８１）に遡りますが、ひとつの定型を確立したのは、やはり近松の「待夜の小室節」でした。同様のプロセスで近松が俗謡から発想した作品には、「槍の権三重帷子」（享保２年・１７１７・８月大坂竹本座）があります。（別稿「槍の権三は伊達者でござる」をご参照ください。）（この稿つづく）

（Ｒ７・２・２６）

２）「重の井子別れ」は世話であるべきこと

「恋女房染分手綱」全体を眺めると、姦計により主家を追われ街道の馬方にまで身を落とした与作が許されて元の武士に戻るまでを描くものですから、本作は時代物と云うことになるでしょう。しかし、留意せねばならないことは、本作の母体である「丹波与作待夜の小室節」が近松の２５編ある世話物浄瑠璃の内の一つとされていることです。そうすると「恋女房」・十段目「重の井子別れ」をこのまま時代物だと考えて宜しいのでしょうか・それとも世話物であると捉えるべきか、そこが問題になると思いますね。

舞台面から見ると、「重の井子別れ」は「伽羅先代萩・御殿」と似ていることはすぐ分かります。場面は大名家の奥座敷、重の井はお姫様の乳母で片はずし役、ここに場違いな者は馬方の子供である三吉だけです。重の井が三吉に親子の名乗りが出来ないのは、馬方の子とお姫様（調姫）が乳兄弟ということになれば姫の縁組みに差し障りが生じて・主家に多大な迷惑が掛かる、そのような封建社会の厳しい論理が親子の素直な感情発露を許さないと云うことです。このことが「重の井子別れ」を時代物の感触に仕向けると解釈することはもちろん出来ます。

しかし、「重の井子別れ」を時代物に読んでしまうと、重の井がずいぶん薄情な母親に見えると思います。ちなみに「先代萩」の政岡でそう云うことを全然感じないのは、千松が無惨に殺されますから、封建社会の非情さが鋭く突き刺さる、政岡が対峙しているものを強く意識させられるからでしょうね。同様の要素が重の井にないわけではないです。程度の差こそあれ・それは確かにある（だから親子の名乗りが出来ない）のですが、それは「先代萩」の場合ほど過酷なものではない。と云うか「重の井子別れ」では、近松の筆致がそのことよりも親子の情を描き出すことの方に強く傾いていると感じます。

重の井は母親の情を強く意識すればするほど、主家に対する義理の観念（これを忠義と書かねばならないのかも知れないが敢えて義理と書く）と向き合うことになる。逆に主家への義理を強く意識すればするほど・重の井は自分が息子に対し何もしてやれなかったことの不実さに向き合わざるを得ません。これは例えば「新口村」の孫右衛門の息子忠兵衛に対する気持ちと何ら変わりがなく、まさに「世話物狂言の論理（ロジック）」そのものであると云えます。近松は、時代物だから武士階級を描くもの・世話物ならば庶民階級を描くものだと杓子定規に考えていたわけではなかったようですね。人が人としての自然な感情を発露する・それが世話なのであり、しかし、人が社会のなかで生活する時・自然な感情の発露を阻むものがいろいろと存在する（義理とか柵などと云うもの・或いは借金である場合もある）、それが時代であると考えていたようです。このことはとても大事なことだと思います。

だから「重の井子別れ」は時代物か世話物かと・その分類を問うのは本来無意味なことですが、現行歌舞伎での上演頻度がさほど多くないなか、「重の井子別れ」が時代物だと認識され勝ちな現状に於いては、この問いは多少なりとも意味を持つだろうと思います。「重の井子別れ」は近松の世話物だと云うことを強く意識する必要があるのです。

サテここで今回（昭和４８年３月国立劇場）の歌右衛門主演による「重の井子別れ」の舞台映像を見ると、同じ片はずしの役どころであっても、歌右衛門が重の井を政岡のように重々しい印象にしないように心掛けていることがホントによく分かるのです。云うまでもなく歌右衛門は、戦後昭和歌舞伎の最高の政岡役者でした。しかし、歌右衛門の重の井は政岡の時とは明らかに違います。これは「軽い」とか「アッサリしている」とか、どこかそれに似た世話の感触です。これはもちろん重の井だけのことではなくて・床も含めた周囲の協力があってのことですが、感触が「先代萩」のようにねっとり粘ることはありません。ここでの時代の要素は悪意を以て重の井に迫ってくるわけではありません。この場に登場する人たちは基本的に善意の人たちです。お姫様がご機嫌よく東に下ってくれさえすれば・それで良い人たちです。ただしこの場に於いて重の井と三吉の母子だけが見えているもの・感じていることが他の人たちと明らかに異なってしまっている、この感覚のズレこそが時代の様相です。（この稿つづく）

（Ｒ７・２・２７）

３）歌右衛門の重の井の世話

世話狂言としての「重の井子別れ」で押さえておかねばならぬ大事なことは、親の側にどんなやむを得ない事情があったにせよ、三吉にはまったく罪はないと云うことです。両親の罪科によって幼い三吉は放り出され、ここまで散々な苦労をしてきたであろう。しかし、今ここで母子がやっと再会という場面に於いても、よんどころない事情によって重の井は三吉の願いを拒否し追い返さなくてはなりません。つまり「私は息子に対してどれほど罪作りなことをして来たことか、そして私は今また息子に対し罪を重ねようとしている、何と私は罪深いことか」・・・このような重の井の深い悲しみが「子別れ」の世話の要素です。

この場合、上述の文章で「やむを得ない事情」・「よんどころない事情」と書いた部分が普通は「時代」の要素になると思いますが、ここではそれは重の井の深い悲しみの本質的なところではありません。もしそこに重の井がこだわっている限り、それは重の井の言い訳にしかならないでしょう。それでは三吉の思いに寄り添ったことになりません。三吉にとってそれはまったく関係ないことだからです。重の井が銭を包んで渡そうとすると三吉は、

「母でも子でもないならば、病まうと死なうといらぬお構ひ。その一歩も入らぬ。馬方こそすれ、伊達の与作が惣領ぢゃ。母様でもない他人に金貰ふ筈がない。エヽ胴慾な。母様覚えてゐさしゃれ」

と叫んで拒否します、この台詞を、馬方であっても俺も一人の人間だと、重の井が属する封建社会の論理の身勝手さを糾弾する・頑是ない子供からの無心の抗議だと読むことはもちろん出来ます。しかし、これでは時代物の観点で三吉の台詞を読んでいることになりますね。これを「世話」の観点から読むならば、

「今ここでお前（重の井）と俺（三吉）が確かに母子であるという「真実」と真摯に向かい合ってくれ」

と云う叫びに聞こえるはずです。重の井は母子の真実と向き合わねばなりません。

歌右衛門の重の井の心理描写は、実に細やかです。ちょっとした目線の動きからも重の井の気持ちが伺えます。例えばお姫様出立に際し一同面前で三吉が馬子唄を歌わされる場面、これは三吉にとってもちろんのことですが、重の井にとっても拷問に等しい場面です。ここで重の井がシクシク泣いて顔を伏せていれば、周囲の者たちに不審を抱かせることになります。みんなにとってお姫様の門出を祝う余興の愉しみであるからです。だから重の井は笑ってこれを見なければなりませんが、やはり正視することは叶わないのです。歌右衛門はそんな重の井の気持ちを目線の揺れだけで見せてくれました。結局、重の井は自分の気持ちを最後まで周囲に隠し通したわけですが、このなかで重の井は二人が母子であることの「真実」に向き会うことになるのです。最後に「姫君のお立ち」で重の井が扇を掲げた瞬間、ここで初めて「時代」がパッと立ち上がります。そこに見えるのは「人がこの世で生きていくことは何と辛く苦しいことであるか」と云うことです。これが世話から見た「時代」の感覚です。

歌右衛門の重の井はホントに見事な幕切れを見せてくれました。これはもちろん三吉を勤める幸二の名演技のおかげでもありますね。

＊別稿「「重の井子別れ」を人情で読む」も併せてお読みください。
（Ｒ７・２・２８）

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