近松心中論〜ワーグナー：楽劇「トリスタンとイゾルデ」との対比による論考
『私は音楽の精神を「愛」においてしか捉えることができない。その音楽の精神の崇高な力に満たされ、成人の目で人生の一瞬を見ると、私は私の目の前にある・非常に悪く言われている形式主義に気付かず、むしろその形式主義を通して、現象の背後にある愛の必要性を私は知った。それは、共感する感受性を必要とし、愛情のない形式主義の下にあるからこそ分かるのである。（中略）芸術の分野で外面的形式主義に触れるのは愉快なことではないが、そうすることによって、私は私自身の愛の力を損なうし、またそれによってまさに私自身の愛の必要性が生き生きと感じられるのである。だから私は愛するがゆえに反抗したので、嫉妬や怒りから反抗したのではない。そういうわけで私は「芸術家」になったので、批判的な作家にはならなかった。』（リヒャルト・ワーグナー：「我が友への告知」（１８５１年））
近松門左衛門の「心中天網島」を考察した時（別稿「惨たらしい人生」）に、日本文学研究の権威サイデンステッカー氏の三島由紀夫の思い出話を引用しました。この点について少し注釈を付けておきたいと思います。
『私たち異国の学者が見る日本は綺麗過ぎる、歌舞伎の汚さ、日本文化の惨（むご）たらしさを凝視すべきだと三島はよく言っていた。最も日本的なのは心中だと言うので、私は反論した。西洋には「トリスタンとイゾルデ」があるではないかと。すると「人がトリスタンのことで泣くのを見たことがないだろう」と彼に正された。その通りであった。』（E・G・サイデンステッカー：「鮮明な人物像」・決定版・三島由紀夫全集・月報３５）
中世の北欧伝説にもとづく騎士と王女の道ならぬ恋物語と、実説に基づく等身大の男女の恋物語では観客の感じるリアリティー・主人公に対する思い入れが異なるかも知れません。なぜ三島が「人がトリスタンのことで泣くのを見たことがないだろう」と言ったのか。まずそのことを考えてみます。
ワーグナーの楽劇「トリスタンとイゾルデ」では、トリスタンは半ば自殺に近い形でメロートの剣に身をさらし・傷ついて・やがて死ぬのですが、その後・幕切れ近くで、マルケ王がその場に到着して彼を許し・イゾルデがトリスタンの後を追って果てる（「愛の死：Liebestod」）という筋書きです。トリスタンとイゾルデの死は心中と言ってもいいものですが・苦悩の果ての至福の死という感じで ・ふたりが許されて死ぬことで決着というか・筋書きとしてオチが着いているという点が観客が涙するに至らない要因であるように思われます。ワーグナーの最後の場面の音楽はそれはもう狂おしいほどに美しいものですが。（この結末の意味については後ほど改めて考えます。）
近松の心中物（ここでは特に「曽根崎心中」と「心中天網島」をイメージしています）においては、死は決して美化されていません。死は直視しなければならないものとして意識されています。もちろんその向こう（彼岸・死）にある甘美なものは強い憧れとしてあるのですが、そこに到るための行為（つまり死ぬこと・生から死への移行）への怖れ・慄きが非常に強い障壁として意識されています。これをくぐり抜けなければ甘美なものは決して得られないということを近松は知っているのです。それがドラマで は「「惨たらしさ」という形で現われます。近松の視点は現世的で・かつ冷徹なほどのリアリズムなのです。近松の心中物の主人公は、大坂の町人にとって身近で等身大で（ つまり主人公への思い入れがしやすく）題材が生々しいことが観客を涙させる要因になっています。
しかし、この「トリスタンでは泣かない観客がお初徳兵衛では泣く」ということはワーグナーの楽劇の欠陥で・ふたりの死のドラマが近松の心中物とは全然異なるということでしょうか。そうではありません。その違いは男女ふたりの愛の死のドラマの本質的なところではないのです。三島もこのことは当然分かっているのです。むしろ心情レベルにおいてこのふたつは非常に近いところにあります。だから、サイデンステッカー氏が日本の近松の心中物に対して・西洋には「トリスタンとイゾルデ」があると主張したことはある意味において正しいのです。そこで本稿では「トリスタンとイゾルデ」と近松の心中物を重ねながら、両者の共通項であるところの心情とドラマツルギーについて考えてみたいと思います。
(H１８・１・１７）
２）世間の消失
ちなみに三島由紀夫について言えば楽劇「トリスタンとイゾルデ」は三島美学に非常に近い存在であると言えます。三島が監督・主演を務めた映画「憂国」（これは夫婦心中物であると言えます）では、背景音楽にこの曲（ ストコフスキー指揮の録音）が使用されています。「憂国」は ２・２６事件にまつわる若き陸軍中尉夫妻の心中事件がテーマです。まず夫の中尉が切腹し・その後に夫人が夫の後を追って自害します。（この順番が重要であるのでご注意いただきたいと思いますが、このことは後で考えます。）映画ではこの場面で「トリスタン」の最終場面「イゾルデの愛の死」の音楽が流れるのです。まず「トリスタン」について・作曲者ワーグナー自身が書いた文章を少し長いですが引用しておきます。
『死に絶えることなく、つねに新たに生まれ変わり、中世ヨーロッパのあらゆる国の言葉で詩作された、あの太古の愛の詩が、私たちにトリスタンとイゾルデのことを語っています。忠実な臣下は、自分が仕える王の代理で、ある女に求愛の意を告げますが、自分自身その女を慕っているなどという大それたことを認めようとはしません。この女イゾルデは、彼の主君の花嫁として彼について来ますが、それはこの求愛の使者の言うがままについて行くほかなかったからなのです。自分の権限が侵害されたことに嫉妬した愛の女神は、報復行為に出ます。つまり、当時の風習にならって、花嫁の心配症な母親が政略結婚の相手に飲ませるために持たせてよこした媚薬を、この女神は、ある過失、それはじつに機略に富む過失なのですが、それを通してこの若いカップルに飲ませてしまいます。それを飲んで燃え上がる情熱にとらわれたふたりは、たちまち自分たちこそ互いを愛しているのだと打ち明けざるを得ません。もはや愛の憧れ、愛の欲望、愛の倫悦と不幸はおしとどめがたく、世界、権力、名声、栄誉、騎士道精神、忠誠、友情、これらすべてが実体のない夢のように雲散霧消してしまい、後に残るのは憧れ、憧れ、次から次へと膨れあがる抑えがたい欲望、渇望、そして満たされぬ苦しい思いだけなのです。救いとなるのは、死、絶命、滅亡、そして永久の眠りだけなのです！』（１８５９年１２月１９日、リヒャルト・ワーグナーからマティルデ・ヴェーゼンドンクへの手紙）
ワーグナーはここで「世界、権力、名声、栄誉、騎士道精神、忠誠、友情、これらすべてが実体のない夢のように雲散霧消してしまい、後に残るのは憧れ、憧れ、次から次へと膨れあがる抑えがたい欲望、渇望、そして満たされぬ苦しい思い」だけであると述べています。これこそ「歌舞伎素人講釈」において提唱している「かぶき的心情」と同質のものです。
「曽根崎心中・天満屋」で九平次は徳兵衛の悪口を言いまくりますが、お初は涙にくれながら、独り言になぞらえて・縁の下にいる徳兵衛に「さのみ利根（りこん）に言はぬもの。徳さまの御事、幾年なじみ、心根を明かし明かせし仲なるが、それはいとしぼげに、微塵訳は悪うなし。頼もしだてが身のひしで、騙されさんしたものなれども、証拠なければ理も立たず、この上は徳さまも死なねばならぬ。しななるが死ぬる覚悟が聞きたい」と徳兵衛に決心を即します。そして徳兵衛の覚悟を知ると、「オオ、そのはずそのはず、いつまでも生きても同じこと、死んで恥をすすがいでは」と叫びます。
お初が「死んで恥をすすがいでは」と叫んでいるから世間が意識されていると考えては、かぶき的心情は決して理解できません。ふたりのなかで世間は「雲散霧消している」のです。お初は自分のなかにある潔白を主張しています。そこにこの男・徳兵衛を愛した私の真実（アイデンティティー）があるからです。そして、そうした視点から見れば社会的な義理とか名誉・世間的な見栄などというようなものは彼らを決して縛るものではなく・それらは彼らを束縛する力さえも持たないのです。彼らにとって世間なんてものはもはや意味はないのです。はっきり言えば彼らは自分のことしか考えてないわけです。（むしろ世間は彼らにとっての劇場であると言えます。）そしてこの点が重要なところですが・そのようなかぶき的心情のピークにおいては「救いとなるのは死・絶命・滅亡・そして永久の眠りだけ」なのです。このことがお初・徳兵衛を心中に追いやるわけです。
(H１８・1・１９）
３）永遠に生きるということ
ワーグナーの楽劇作曲前に書かれた散文叙事詩「トリスタンとイゾルデ」のなかでトリスタンは次のように自らに問います。（この部分は若干改訂されて第２幕第２場に出てきます。）
『どうして私たちに死ぬことが出来よう？私たちの何が、愛以外の何が殺されうると言うのか？私たちはすべからく愛から成ってはいまいか？私たちの愛に終わりなどあるだろうか？私が死にたいと思うなら、そのとき愛は、私たちがすべからく愛から成っているその愛は死ぬとでも言うのだろうか？』
愛について語っているのにワーグナーの文章は全然情緒的でないのです。正直申して・文学的修辞としては上等とは言い難く・文章に酔うわけにはいかないと思います。非常にドイツ人らしいと言うべきですが・ワーグナーは論理的に自分の感情を掘り下げ・論理を積み上げながら自分の感情の必然を次第に高めていくのです。ここでトリスタンが主張することは「私たちの愛は不滅である・その愛が死なない以上私たちが死ぬことはない」ということです。
これは徳兵衛の台詞でも・治兵衛の台詞であってもおかしくないものです。「歌舞伎素人講釈」では心中を決行する彼らの心情を「かぶき的心情」という概念で考えてきました。（別稿「かぶき的心情とは何か」をご参照ください。）個人の心情の発露・アイデンディティーの主張というものがその鍵となります。それが周囲の状況により実現されない場合に、当然本人は満たされない思いになり・憤り・その解消と・願望実現に動こうとする のですが、もちろん周囲の状況はそれを容易に許さないのです。心中物の場合には、その葛藤が「それならば死んでみしょう」という形で現われるのです。
「この上は、徳さまも死なねばならぬ。しななるが死ぬる覚悟が聞きたい」・「オオ、そのはずそのはず、いつまでも生きても同じこと、死んで恥をすすがいでは」というお初の台詞は、世間からの逃避を意味するのでは ありません。ましてや自虐的な自己破壊行為でもありません。まさに彼らは死ぬことによって最高に・永遠に生きようとしているのです。そのことが心中物の本当の意味です。
(H１８・１・２１）
４）心中のメッセージ
「トリスタンとイゾルデ」第３幕の「愛の死」における・トリスタンの死を前にしたイゾルデの語りかけは印象的です。
「おだやかに静かに、彼が微笑んで目をやさしく開けているのが、みなさんには見えないの？次第に明るく輝きを増して星の光に包まれてながら空高く昇っていくのが、みなさんには見えないの？彼の心は雄雄しく盛り上がって豊かに気高く胸のうちに湧き出ているのに、そして唇からは楽しく穏やかに快い息が静かに通っているのに、みなさん、そうでしょう？それが感じられないの？見えないの？」
これは歌詞をその通り読めばイゾルデが愛する人の死を前にして気がおかしくなり・幻覚に襲われ・他人には見えない光景を見て・その幻覚に酔っているようにも読めますが、そうではないのです。否定疑問はしばしば婉曲な勧誘であることを考慮せねばなりません。これを書き換えれば次のようになります。
「おだやかに静かに、彼が微笑んで目をやさしく開けている姿を見て。次第に明るく輝きを増して星の光に包まれてながら空高く昇っていく姿を見て。彼の心は雄雄しく盛り上がり・豊かに気高く胸のうちに湧き出て、唇から楽しく穏やかに快い息が静かに通っているのを感じて。」
つまり、イゾルデは訴えているのです。明確なメッセージを周囲に放射しているのです。この作品の強烈な毒気はそこから来ると考えなければなりません。近松の心中物の場合は主人公は声高な自己主張はしません（そこが日本人の奥ゆかしさだなあ）が、もちろんその行為のなかに強烈なメッセージが込められているのです。お初が言いたいことは「彼（徳兵衛）は大坂商人であることの意地に殉じるのです。そして私（お初）は彼への愛に殉じるのです。それが見えないの？（そのことを見てください。）」ということです。お初は言葉には出しては言わないけれど、そ う訴えているのです。
「死にきつて嬉しさふなる顔二ッ」
この川柳は「俳風柳多留」初編にあるもので・明和２年（１７６５）の刊行ですので、「曽根崎心中」（元禄１６年＝１７０３）からは６０年以上経っていますが、これをイゾルデのメッセージと合わせてみれば、心中に赴くふたりの気持ちは理解されましょう。
(H１８・１・２３）
ワーグナーは「トリスタンとイゾルデ」作曲中に次のような手紙を書いています。
『この「トリスタン」は途方もないものになりそうです！この終幕！このオペラが上演禁止になるのではないかと心配です。下手な上演で全体がパロディになってしまわない限り・・・まずい上演だけが私には救いです。完璧に上演すると聴衆は気が変になってしまうに違いありません・・・そうとしか思えません。ここまでやらなければならなかったとは！」（１８５９年 ４月１５日、リヒャルト・ワーグナーからマティルデ・ヴェーゼンドンクへの手紙）
心中をするふたりの意識から「世間・社会は消え去って」います。彼らは純粋に自分のことだけしか考えていません。世間や社会は彼らの意識の範疇にはなくて全然関係がないはずなのに ・どうしてワーグナーは「トリスタン」が上演禁止になるのではないかと心配したのでしょうか。
それは死を志向する本人たちがどう思っていようがいまいが・無視された社会（世間）の側から見れば・心中した彼らは社会を言外に否定したと見えるからなのです。このような自分のこと だけしか考えない連中が続出したら、社会の枠組みが内側から壊されてしまいます。「社会は関係ない・俺たちは俺たちでいい」という意識を持つということは・社会から見れば非常に気に障ることです。だから社会は心中を反社会的行為であると決め付けます。心中はそのような反社会的な要素を持っているのです。
享保期には心中する者が続出したため、享保８年（１７２４）幕府はたまらず心中物の上演や・読み本の出版を禁止してしまいました。「完璧に上演すると観客は気が変になってしまうに違いない」というような伝染性の魔力を近松門左衛門の心中物 も持っていたのです。
近松の心中物に関して言えば、その行為は半ば意図的に読み替えられてきたと言えます。なぜならば心中をストレートに賛美することはお上に対して常にはばかられることでしたから、近松の心中物は設定を若干変えて・本来の意図を隠蔽しながら上演されてきました。例えば「曽根崎」での九平次、「天網島」での太兵衛の存在です。主人公を悪意を以って陥れ・破滅に導く悪役に彼らを仕立て上げること で・彼らが主人公を死ななければならない状況に追い込むように改作がなられました。そうすれば心中が本来持っている先鋭的な要素（反社会的意味）は隠され、主人公は哀れな相対死 （あいたいじに）に向かう同情すべき被害者ということになるのです。
そのような読み方は最初は意図的に行われ・ついにはその本来の意図さえ忘れられたものでしょう。お初徳兵衛・小春治兵衛は世間の義理の狭間で死すというのが現代での近松の心中物での一般的な解釈かも知れません。しかし、それでは近松の本来の意図は見えてこないのです。
(H１８・１・２６）
６）昼と夜
楽劇「トリスタンとイゾルデ」第２幕には「たくらみ深い昼」・「ねたみ深い昼」というような表現が頻出します。
「日が沈んだ時、昼は去ったが、嫉妬の意味をなおも絶やさず、威嚇のしるしを松明（たいまつ）にして、私が近づけないように、恋人の戸口にかざすとは。昼！たくらみ深い昼！不倶戴天のこの敵を私は憎んで嘆きます！」（第２幕第２場：トリスタン）
「おお、むなしい昼のいやしさ！あなたをだましたその昼に私もだまされて、愛しつつも私はあなたのためどんなに苦しんだことでしょう。昼の色のいつわりの美しさや人をあざむく輝かしさに迷わされた私は、熱い愛の思いがあなたをめぐっている間にも、心の奥底からあらわにあなたを憎みました。しかし胸の奥ではその傷は何と深く痛んだことでしょう！」（第２幕第２場：イゾルデ）ここでの昼は「現実」と考えられます。彼らを縛り・彼らの自我の実現を阻むものです。社会的な柵（しがらみ）・義理・名誉とも考えられます。これらの台詞はそのままお初徳兵衛・小春冶兵衛の台詞であると考えてもよいものです。その一方でトリスタンとイゾルデのふたりは夜への憧れを歌うのですが、その響きは死への衝動に次第に傾いていきます。
「おお、永遠の夜！気高く尊い愛の夜！おまえに抱かれ微笑まれては、誰が目覚める時、不安を覚えずにいられよう？さあ、その不安を追い払っておくれ。やさしい死よ、あこがれ求める愛の死よ。おまえに抱かれおまえに捧げられ、太古からの清い熱に包まれて、おお、目覚める苦しさから、解き放たれたい」（第２幕第２場：二重唱）
上記の歌詞はもちろん昼を対立的に捉えてはいます。また、「たくらみ深い昼」・「ねたみ深い昼」というように昼に対する敵対心をあわらにもしています。しかし、ここでの「夜」 を愛の陶酔とだけ考えると一面的になります。この「トリスタンとイゾルデ」のドラマの場合にはたまたまそれが強いだけなのです。「夜」とは自我が何の束縛もなく・あるがままに振舞える自由な状態を指します。
大事なことは彼らの意識からは「世間・社会は消え去って」いるということです。彼らは純粋に自分のことだけしか考えていません。だから、夜の陶酔が醒める時、「どうして不安を覚えずにいられよう？さあ、その不安を追い払っておくれ」ということになるのです。昼への意識を追い払ってくれるものは死しかないということにな るのです。彼らはその状態にとどまっていたいと感じます。だから、その感情があまりに強過ぎると・夜への憧れがそのまま死への衝動に重なっていくのです。
これらの台詞はそのままお初徳兵衛・小春冶兵衛の台詞であると考えてもよいと思います。ここに「かぶき的心情」のメカニズムを読み解くヒントがあります。別稿「かぶき的心情とは何か」をご参照いただきたいですが、江戸初期に熱病のように流行した「殉死・仇討ち・心中」はすべて同じ心情から発 していました。それは「それなら死んでみしょう」というかぶき的心情です。何か激すると自分の心情を立てるためにすぐ直情的に「それなら死んでみしょう」となるのです。かぶき的心情と死とが隣り合わせにあるのです。
かぶき的心情と死とが隣り合わせになるのは何故でしょうか。一般的には「それなら死んでみしょう」という行動に彼らを駆り立てるのは「恥の概念」であると理解されています。世間の眼が彼をそういう事態に追い込むとするのです。しかし、その論理では江戸中期までの歌舞伎浄瑠璃のドラマは決して正しく理解できません。「歌舞伎素人講釈」はかぶき的心情を自我の主張であると位置づけています。（かぶき的心情の時代的変遷については別稿「特別講座・かぶき的心情」をご参照ください。）
そう考えれば、お初の「この上は、徳さまも死なねばならぬ。しななるが死ぬる覚悟が聞きたい」・「オオ、そのはずそのはず、いつまでも生きても同じこと、死んで恥をすすがいでは」の台詞の根底に潜む生への熱望と死への衝動の本体が理解できると思います。
まったく楽劇「トリスタンとイゾルデ」の歌詞を読んでいると「ドイツ人は論理にエクスタシーを感じるのかね」と言いたくなりますね。実際、音楽を聴いていてもワーグナーの音楽は寄せては返る波の如くで・その心情を近くで描き ・しつこく反復していきます。そのねちっこさは淡白な日本人にはちょっと辟易するところがあるのは事実です。近松の「曽根崎心中」であると・お初徳兵衛は一気に心中に突っ走っていきますから・その辺の心理過程は十分に描かれているとは言えません。というより・近松には筆の勢いが必要であったのです。しかし、ワーグナーが心中にひた走る男女の心情をかくも論理的に・段階的に描写してくれたことで、かぶき的心情の詳細な分析が可能になるのです。
(H１８・１・２８）
楽劇「トリスタンとイゾルデ」には興味深い点があります。イゾルデが「暗いところにはあなた！明るいところにはわたし！」（第２幕第２場）と歌うことです。つまり、トリスタンとイゾルデは一体のようですが、ふたりの立場には微妙な相違があって・歌うことが若干ずれているのです。歌詞を読んでいるとトリスタンの方が自分だけの心情にのめりこみ・死への衝動に遮二無二突っ込んで行こうとする感じがします。それをイゾルデはやさしく微笑みながらトリスタンをいなして・客観的な方向へ導びこうとする感じがあります。
例えばトリスタンが「いま死んでいっても・どうして愛までが私と一緒に死ぬでしょう。永遠に生きる愛がどうして私と一緒に死ぬでしょう。」と歌うと、イゾルデは「ですけれど、その愛はトリスタンとイゾルデって言うのじゃなくって？」と言うのです。トリスタンはさらに「トリスタンがつねにイゾルデを愛し、永遠にイゾルデのためばかりに生きることを妨げようとするものだけが死ぬのです」と歌います。この後のイゾルデの歌詞は 重要です。
「だけどあの「・・と（und)」という結びの言葉、それがもし断ち切られたら、イゾルデがひとり生きていて・トリスタンは死んだということに他ならないのじゃありません？」(第２幕第２場：イゾルデ）
トリスタンは私が・・私が・・とばかり言って・自分のことばかりで・ひたすら死の方向へ向かおうとするのですが、イゾルデは「その愛はトリスタンとイゾルデと言うのではないの」と冷静に指摘します。イゾルデにとっては愛は「私」でも「私たち」でもなく・ ふたりは「・・と（und)」で結び付けられねば意味がないのです。トリスタンの死に対して・明確な意味を与えるのがイゾルデの役割です。「曽根崎心中」においても・お初の役割は徳兵衛に対して・その死に明確な意味を授けることでした。
『徳さまの御事、幾年なじみ、心根を明かし明かせし仲なるが、それはいとしぼげに、微塵訳は悪うなし。頼もしだてが身のひしで、騙されさんしたものなれども、証拠なければ理も立たず、この上は、徳さまも死なねばならぬ。しななるが死ぬる覚悟が聞きたい。（中略）オオ、そのはずそのはず、いつまでも生きても同じこと、死んで恥をすすがいでは。』
お初がこう叫ぶことで徳兵衛の行動は明確なメッセージを与えられるのです。たとえお初徳兵衛がふたりして死んでもこのメッセージがなければ・その死が大坂の観客の心情に火をつけることはなかったに違いありません。ここには 『大坂商人の男徳兵衛 ・と・この男を愛した私お初』という明確な「・・と（und)」があるのです。だから、お初は「色で導き、情けで教え、恋を菩提の橋となし、渡して救う観世音」となるのです。
「心中天網島」の場合にはもうちょっと構造が複雑です。小春はお初のような明確なメッセージを吐くことはありませんし、どちらかというと受身です。一見すると小春治兵衛のふたりは女房おさんへの申し訳で死ぬように見えるかも知れません。しかし、よく文章を読んでみ るとそうではないことが分かります。実は小春治兵衛のふたりに「・・と（und)」のメッセージを授けているのはおさんなのです。演劇的に見れば中の巻「紙治内」で五左衛門に連れ去られた時点で・おさんは死んでいます。おさんが小春治兵衛に先立って 演劇的に死んで・ふたりに「・・と（und)」を与えて・ふたりを導いていると考えれば良いと思います。
このことは網島の心中場において小春が冶兵衛と違う場所で死ぬことを主張する場面に明確に現われます。（別稿「惨たらしい人生」をご参照ください。）ここで小春冶兵衛はおさんへの義理を想起し・おさんに感謝しながら・改めておさんに授けられた「・・と（und)」の意味を確認しているのです。違う場所で死ぬからこそ・ふたりのなかで「・・と（und)」がより強く意識されるのです。
(H１８・２・１）
近松門左衛門の心中物（「曽根崎心中」・「心中天網島」）と・ワーグナーの楽劇「トリスタンとイゾルデ」（及びそれにインスピレーションを受けたと思われる三島由紀夫の短編「憂国」）には、注目すべき違いがあります。それは近松のふたつの心中物では女（お初・小春）が男（徳兵衛・冶兵衛）に刀で刺されて先に死ぬことで・男がその後を追って自害することです。一方、ワーグナーの楽劇ではトリスタン（男）が先に死に・イゾルデ（女）がその後を追って死ぬことになります。「憂国」も同じパターンです。
「トリスタンとイゾルデ」最終場面（愛の死）については１９８３年バイロイト音楽祭でのジャン・ピエール・ポネルの伝説的とも言える名演出があって・これは非常に 教えられるところが大きいものです。（この舞台はビデオで見られます。 バレンボイム指揮・ユニテル製作）普通の演出では原作通りにトリスタンが先に死に・イゾルデがその後で法悦状態で死ぬのですが、ポネル演出ではトリスタンは幕切れまで死なず・イゾルデの死は死に行くトリスタンの幻想であったということになっています。トリスタンが絶命する幕切れではイゾルデは死なずに・マルケ王の傍に黙って立っています。 トリスタンはイゾルデが自分のことを思いながら死んでいくことを想像しながら・喜びのなかで絶命するのです。
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（１９８３年バイロイト・バレンボイム指揮）
このポネルの演出の根拠ですが、第２幕第２場でのイゾルデの歌詞 『だけどあの「・・と（und)」という結びの言葉、それがもし断ち切られたら、イゾルデがひとり生きていて・トリスタンは死んだということに他ならないのじゃありません？』から来ています。トリスタンの心情のなかにある自己撞着をポネルはアイロニカルに見せているのです。それは・ひたすらに死を希求するトリスタンのなかでは・自分のために死んでくれるイゾルデの姿が潜在的に求められているからです。トリスタンのかぶき的心情はイゾルデが自分のために死んでくれて初めて完成するのです。ここに私が・・私が・・と・ ただひたすらに自分だけの心情に没入し・死の衝動へ向かおうとするトリスタンの心情的な亀裂があるのです。トリスタンの心情にはイゾルデの指摘するところの「・・と（und)」の意識が少し欠けているところがあるのです。そこにポネルの強烈な問いかけがあります。三島の「憂国」の場合でも、後から愛する妻が自分のために死んでくれるという確信が・先に切腹する中尉の強い自己陶酔につながっています。もしそれが崩れてしまえば （夫人が死んでくれなければ）三島の美学は成立しません。
近松の心中物にも「・・と（und)」の問いかけが強烈なものがあります。それは宝永４年（１７０７）に竹本座で初演された「卯月の潤色（うづきのいろあげ）」です。これは夫婦心中ですが・冒頭にお亀と与兵衛が心中を図り・お亀は死に・与兵衛だけが生き残ります。結局は与兵衛は後追い心中するということになるのですが、これは決して心中のパロディーではなく・かぶき的心情での心情的な亀裂・「・・と（und)」が意識されているわけです。
「曽根崎心中」・「心中天網島」では先に男（徳兵衛・冶兵衛）が女（お初・小春）を殺し・その後を追って自害するわけですから・女の側からみて愛する男が自分のために後から死んでくれるという陶酔があるということになるかも知れません。これはこう考えることもできます。先に死んだ女が男を導いてくれるということです。そうなれば男が女の後を追って死ぬ行為はまさに女に対する彼の誠・すなわち「・・と（und)」を証明しようとする行為に他ならないのです。
(H１８・２・３）
ワーグナーは「トリスタンとイゾルデ」の副題に「３幕のハンドリングHandling」と記しています。ハンドリングとは劇の進行・展開のことを意味する言葉です。ワーグナーはさらに私的な意味を付け加えており・直接的な和訳が難しい概念ですが、まあ、あえて言えば「劇における内的な移行手法」のことを 指していると思います。ワーグナー自身は「トリスタン」第２幕をその移行の実例として挙げています。
『「トリスタンとイゾルデ」第２幕冒頭部は激越な熱情に溢れ返らんばかりの生を示し、終局部はこの上なく厳粛で切実な死への欲求を示しています。両者は２本の柱なのです。ご覧下さい、あなた。どのようにして私がこれらの柱を結びつけたのか、いかにしてそれらが一方から他方へと導かれているのかを！それは実際、私の音楽形式の秘密でもあるのです。大胆な言い方をすると、この音楽形式がこれほど首尾一貫した・個々の細部を包括するまで完全に広げられた形で適用されるとは、いまだかつて予感すらし得なかったのです。（中略）どれほど特殊な芸術部門においても、それがこのように偉大な中心的モティーフから成されない限り、真なるものは何ひとつ発明されないということを。それが芸術なのです！しかし、この芸術は、私の場合、生と密接に関係しています。極端な気分どうしが互いに激しく葛藤するということは、いつまでも私の性格に固有なものであり続けるに違いありません。とは言えこれらの気分が他人に与える効果を測定しなくてはならないのは、私にとって心の重いことではあります。理解されるということは、それほどまでにしても欠かすことのできない重要なことなのです。さて、本来の一般的な生においては知られることのないような極端な大いなる気分を、芸術のなかで人に理解させたいと考える場合、この理解は、移行は、移行を最も明瞭かつ説得力のある形でモティーフ化することによってのみ達成できるのです。そして私の芸術作品はおしなべて、まさに必要とされている自発的気分をこのモティーフ化を通じて引き起こすということによって成立しているのです。』（１８５９年１ ０月１９日、リヒャルト・ワーグナーからマティルデ・ヴェーゼンドンクへの手紙）
台本の段階において・ワーグナーが論理論理の執拗な積み重ねにより心情を段階的に高めていく手法はお察しいただけると思いますが、音楽においても・ワーグナーはモティーフ（動機）を繰り返す・あるいは重ね合わせることで・音楽の内的必然を論理的・かつ段階的に高めていくのです。その効果はワーグナーの音楽を聴けばもちろん実感できますが・なかなか聞き通すのは難儀なオペラですから・別の有名曲を挙げれば・ベートーヴェンの交響曲第９番「合唱」の第４楽章での前半部が移行の技法の好例です。ちなみにワーグナーはベートーヴェンのこの曲を聴いて作曲家を志したそうですから、何かのインスピレーションがあったのかも知れません。
ベートーヴェンの第９交響曲は・もともと純器楽形式である交響曲に人声を挿入するという「革命」を行おうとするものでした。しかし、その革命がトンデモないことだと聴衆に感じられれば実験は無駄になってしまいます。 最初の実験においては・それが斬新かつ「これこそが我々の待っていたものだ」と聴衆が感じるような内的必然が曲に必要になるのです。そのためにベートーヴェンは第１楽章冒頭から人声を登場させるようなことをせず・慎重すぎるほど慎重に事を進めるのです。第９番は第３楽章までは普通の交響曲です。舞台ではオーケストラの後ろに合唱団が控えているのですから・初演の時の聴衆だって・いつか曲に人声が入るんだろうとは感じていたと思いますが、ベートーヴェンはその「期待」を裏切ります。第４楽章でもいきなり人声を出すことをしません。第４楽章冒頭でまず第１楽章主題を回想・その否定「いやそれは求める主題ではない」、第２楽章主題の回想・その否定「いやまだまだその主題ではない」、第３楽章主題の回想・その否定「いや悪くはないがまだ何かが足りない」、そのような 器楽による執拗な論理的なやり取りの後に・第４楽章の歓喜の主題の断片が奏でられて・「それだそれだそれこそが我々の求めているものだ」となります。そして静かに歓喜の主題が管弦楽によって歌われます。しかし、それだけでもまだ完全ではありません。「おお、友よ、このような調べではない」、ここで突然バリトンの独唱が入ります。まさに聴衆をじらしにじらしたあげくに人声が入ります。ベートーヴェンは第９番において人声が入るまでに・このような面倒な論理的・段階的な手続きを踏んでいるのです。これこそがまさにワーグナーが言うところの「移行の技法」です。
「移行の技法Handling」は音楽的な定義が難しいもので、ここがそうだと明確に言えません。それは作曲家のなかにある必然のイメージだからです。しかし、ワーグナーの作品を聴けば・彼が何を考えていたのかはおぼろげに理解できます。ひとつの現象としては、外的展開としての歌唱（舞台上の歌手による言葉によるドラマ展開）は抑えられ、内的展開としてのオーケストラ言語が雄弁になるということです。つまり、オーケストラによる心象風景の描写によりドラマを内的に展開させるということです。この時にアインシュタインが一般相対性理論で説くところの時空のひずみ（光速に近い速度で移動する物体の時間進行は遅くなる）に似た現象がおきます。つまり、オーケストラによる内的展開が高まるとドラマの時間がゆっくりとなる現象が起きるのです。 （別稿「吉之助の音楽ノート・ワーグナー：楽劇「トリスタンとイゾルデ」をご参照ください。）
これと同じ現象が近松門左衛門の心中物の道行にも見られます。義太夫においては太夫が地語り（登場人物の台詞部分）も務めますから、太夫は歌手とオーケストラを兼ねているわけですし、その内的展開(主として色の部分がそれに当たります）も言葉によるわけですから・その境目が分かりにくいかも知れません。しかし、「道行」における詞章はすべて登場人物の内心における声ですから・すべてオーケストラ言語であると考えて良いと思います。このことは歌舞伎の義太夫狂言ならばより明確に舞台上に見えています。「道行」においては役者は黙して語らず・振り（動作）のみで演技 し、すべての心象風景（人物の言葉）は竹本（オーケストラ）によって語られるのです。
(H１８・２・５）
１０）「曽根崎心中」における移行の技法
『「トリスタン」第２幕冒頭部は激越な熱情に溢れ返らんばかりの生を示し、終局部はこの上なく厳粛で切実な死への欲求を示しています。両者は２本の柱なのです。ご覧下さい、あなた。どのようにして私がこれらの柱を結びつけたのか、いかにしてそれらが一方から他方へと導かれているのかを！』（１８５９年１ ０月１９日、ワーグナーの手紙）
「曽根崎心中・天満屋」においてお初の「この上は、徳さまも死なねばならぬ。しななるが死ぬる覚悟が聞きたい」・「オオ、そのはずそのはず、いつまでも生きても同じこと、死んで恥をすすがいでは」という台詞はかぶき的心情の頂点で、死ぬことによって・最高に永遠に生きようと するふたりの意志を示します。この生と死の相反した・ふたつの柱を結びつけるのが「道行」です。
『（徳兵衛は）まったくみじめな姿で第２幕（天満屋）に登場し、縁の下に入って、お初の足首にしがみつくんです。西洋の芝居ではあれほどみじめったらしい主人公はまずいないと思います。ではそれほどにも頼りない男がなぜ主人公になる資格を持つのか。それは道行があるからなんです。あの道行がなければ、「曽根崎心中」という芝居もありません。（中略）お初と徳兵衛は、世界苦の代表・人間の業の代表として死に場所へ向うんです。だからこそ二人は歩きながら背も高くなります。そして、目指す曽根崎の森に着いたときには徳兵衛は立派な人間です。彼は偉大な人物として死んでいくのです。』(ドナルド・キーン/徳岡孝夫：「棹友紀行」（中公文庫）
キーン氏は「二人は歩きながら背が高くなる」と指摘しています。彼らは歩きながら・（まだ死んではいないけれど）次第に常の世の人ではない存在に変化していくのです。これが「移行の技法」の効果です。それがどういう要素から生み出されるのかを考えて見ます。
「曽根崎心中・道行」に見られるのは、まず現世に対する未練・後ろ髪惹かれる思いです。これが第１のモティーフ（動機）です。それは死に行くふたりの激烈な生への欲求の名残りなのです。彼らは既に死ぬことを決意しており・そのことを後悔しているのではないのですが、生への欲求の熱さが ・死に向かおうとする彼らの歩みを後ろから引っぱろうとするのです。
「この世のなごり。世もなごり。死に行く身をたとふれば、あだしが原の道の霜。一足づつに消えていく。夢の夢こそあはれなり。あれ数ふれば暁の。七つの時が六つ鳴りて残るひとつが今生の。鐘のひびきの聞きをさめ。寂滅為楽と響くなり。」
第２のモティーフ（動機）が彼岸（死）の安らぎです。これが彼らを前へひっぱる力となるものです。このことは「その５」で述べたように・生への激烈な興奮が醒めた時「どうして不安を覚えずにいられよう？さあ、その不安を追い払っておくれ」という心理過程から来るものです。そうやって生への希求がそのまま死への衝動に切れ目なく移行していきます。
「雲心なき水のおと北斗はさえて影うつる星の妹背の天の河。梅田の橋をかささぎの橋と契りていつまでも。我とそなたは女夫星（めおとぼし）必ず添うとすがり寄り」
「道行」ではこの相反するふたつのモティーフ（動機）が交錯しながら・心中場への橋渡しをしています。ワーグナーと違うのは ・淡白な日本人の近松の場合は移行にかける時間が短いということだけです。「曽根崎心中」は近松にとっては初の世話物浄瑠璃の試みでした。ふたりが一気に心中に突っ走ってしまいそうなところに近松はぐっとブレーキをかけて・ふたりのために（そして観客のために）彼岸への過程をじっくりと用意 するのです。(注：「曽根崎心中」の場合は冒頭の「観音廻り」も移行の技法だと言えます。これについては別稿「観音廻りの意味」をご参照ください。）
(H１８・２・９）
１１）「心中天網島」における移行の技法
「心中天網島・道行名残の橋尽くし」の場合の重要なモティーフ（動機）は因果・あるいは報いです。 本作には「紙＝髪＝神」のイメージが随所に散りばめられていることは別稿「たがふみも見ぬ恋の道」でも触れました。この「道行」でも同じです。冶兵衛は小春に入れあげて・本業の紙屋商売をないがしろにした・その大坂商人としてあるまじき行為の報いを受けるということです。
「悪所狂いの。身の果ては。かくなり行くと。定まりし。釈迦の教へもあることか、見たし憂き身の因果経。明日は世上の言種（ことぐさ）に。紙屋治兵衛が心中と。徒名（あだな）散り行く桜木に。根堀り葉堀りを絵草紙の。版摺る紙のその中に有りとも知らぬ死に神に。疎き報いと観念も。とすれば心引かされて歩み。悩むぞ道理なる。』
注意しなければならないのは因果はあくまで自我（アイデンティティー）の主張の結果としてあるもので・決して原因ではないということです。だから小春冶兵衛が因果のことを口にする時・それは今までやってきたことの悔恨を意味するのではありません。恋人を愛し・精一杯生きたことの結果としての死（心中）をそうなる運命（成り行き）であるとして「然り」と受け入れようという気持ちが「因果」の意味するところです。だとすれば、冶兵衛の心中は「因果」という論理において大坂商人・冶兵衛のアイデンティティーを逆 の方向から証明しようとするものに他なりません。
もうひとつのモティーフ（動機）が彼岸（死）への思いです。ここでも生への思いが淡いのと比例するように・死への思いも淡い印象があります。その思いは「橋」・すなわち此岸と彼岸をつなぐものによって象徴されています。
「そなたも殺し我も死ぬ。元はと。問えば分別のあのいたいけな貝殻に。一杯もなき蜆橋（しじみばし）。」・「此の世を捨てて。行く身には。聞くも恐ろし。天満橋。」
小春冶兵衛の心中に「・・と（und)」の意味を与えたのはおさんであることは「その７」でも触れました。注意せねばならないのは、それは彼らが おさんのメッセージを自らの意志で引き受けたもので・彼らが否応なしにその状況に追い込まれたのではないということです。あくまでその行為はかれらのかぶき的心情の結果としてあるのです。しかし、その身にのしかかって来るものの重さが因果として強く意識されています。それが「諦観の情」に似た色合いを呈するのです。
「曽根崎心中」（元禄１６年・１７０３・世話物第１曲）と「心中天網島」（享保５年・１７２９・世話物２２曲目）とはその心情の表出に違いがあるのも事実です。小春治兵衛はそのかぶき的心情を内に熱く秘めて・ その心情の熱さを表面に出してはいないからです。一気に書きあげられて筆致に熱さがあった「曽根崎心中」と違って・「心中天網島」の場合は既に練り上げられた古典的な序破急のフォルムがあって・そのなかにドラマがぴったりと納まっていますから、「道行」も必然的に魂の救済への段取りの位置付けを占めるということが言えます。逆に言えば・そこに近松の執筆時期の違いが感じられます。次第にのしかかってくる時代状況の重さが感じられるのです。江戸幕府が心中者の刑罰を定め、心中物の出版・上演を禁止したのは享保８年２月のこと・それは「心中天網島」初演（享保５年１２月）から２年ちょっと後のことでした。
『このオペラが上演禁止になるのではないかと心配です。完璧に上演すると聴衆は気が変になってしまうに違いありません・・・そうとしか思えません。」（１８５９年 ４月１５日、リヒャルト・ワーグナーからマティルデ・ヴェーゼンドンクへの手紙）
ワーグナーの楽劇は幸い彼が心配したような上演中止の事態には至りませんでした。その代わり彼の楽劇が後世に及ぼした影響は計り知れないほどで、西欧芸術におけるワーグナーの影響を論じていたらキリがありません。一方、近松の心中物は江戸幕府により上演中止に追い込まれてしまいました。この後は近松作品の多くが改作によって上演されることになりました。そこに近松の心中物の観客を狂わせる危険な熱さがあったのです。
(H１８・２・１０）
補足）決して実現されないものへの・・
別稿「現代的な歌舞伎の見方」において、比較文化においては類似点を論じるのが肝要なのであって、相違点は論じてはならないということを申し上げました。相違点とはその事象の個性・あるいは独自性というべきなのです。別稿「近松心中論」は近松門左衛門の心中物とワーグナーの楽劇との比較論ですが、そこに注目すべき相違点が見られました。しかし全体の流れからはずれるので・本文では除外しましたので、ここに捕捉として掲載します 。それは楽劇「トリスタンとイゾルデ」（そしてその影響下にあると思われる三島由紀夫の短編「憂国」）において・男が先に死に・女がその後を追って男の死に殉じる形になっている ということです。
ワーグナーの「トリスタン」創作動機についてはいろいろ考えられますが、その背景として重要なのは作曲者とマティルデ・ヴェーゼンドンクとの不倫関係であったことは疑いありません。オットー・ヴェーゼンドンクはスイスの豪商で・ワーグナーの有力な支援者でありましたが、ワーグナーはその妻マティルデと恋愛関係に陥ってしまうのです。この関係は堪忍袋 の緒を切ったオットーの強い拒絶によって破綻しますが、「トリスタン」の人物関係を見る時にこの不倫が強く影響しているのは明らかです。トリスタンの死に際し・マルケ王が許しを与える・イゾルデがトリスタンの後を追って愛の悦びのうちに死ぬという結末は、そう考えればワーグナーの人並みはずれた自己撞着・独善的で自己中心的な性格の現われと見ることもできます。
作品分析の場合に作者の実生活・性格の分析が得ることが多いのは事実です。芸術生成の過程というのは摩訶不思議なもので・生活から芸術が生まれるのか・芸術から生活が生まれるのかは判然としないところがあります。 しかし、場合によっては作者の人格と作品をはっきり切り離した方が良いこともあって、ワーグナーの場合は特にそうです。作曲家アルバン・ベルクは・彼の友人がワーグナーはいかに独善的で不道徳であるか ・その人間的欠陥をずらずらと並べたてるのをずっと黙って聞いていましたが・友人がしゃべり終えるとボソッとひと言こう言ったそうです。「・・あなたはいいですよ。音楽家じゃないんだから。」
１９８３年バイロイト音楽祭の「トリスタン」演出でジャン・ピエール・ポネルがイゾルデの死を死に際のトリスタンの幻影であると解釈したことは別稿「近松心中論」でも触れました。ポネルは最終場面をトリスタンが微笑みながら死んでいく舞台端の方でイゾルデがマルケ王の傍に黙って立っているという形にしてしまいました。この幕切れはイゾルデがトリスタンを裏切ったということなのでしょうか。夫の強い拒絶によってマティルデがワーグナーの許を去ったという事実をポネルはアイロニカルに暗示しているのでしょうか。しかし、 ポネルの演出ではイゾルデのことを忘れて・トリスタンの心情だけを考えた方が良いのです。
重要なことはトリスタンの心情のなかで「私が・・私が・・」という思いが一方的に強く、そこにイゾルデが問いかけているところの「・・と（und)」の要素が若干欠けている ということです。そのくせトリスタンは「彼女 （イゾルデ）が自分のために死んでくれる」という願望だけはこれまた一方的に強いのです。逆に解すれば、これもトリスタンに「私が・・私が・・」が非常に強いことの裏返しなのです。このことをポネルは看破しているのです。
本当は男の側からすればその願望を完璧に遂行しようとするなら、トリスタンはまずイゾルデを殺し・その後に自害するという過程を取らなければなりません。近松門左衛門の心中物はまさにその過程を踏んでいるのですが、「トリスタン」はそうではないのです。そこにワーグナーの ある種の強い女性コンプレックスを見ることができると思います。「彼女が自分のために死んでくれる・それによって自分は救われる」という願望が非常に強いのです。思えば「オランダ人」のゼンタ、「タンホイザー」のエリザベート、「ローエングリン」のエルザ、「リング」のブリュンヒルデなどワーグナーの女性主人公たちはみな同じなのです。
三島由紀夫の短編「憂国」のパターンも「トリスタン」と同様な観点から分析できると思いますが、若干ワーグナーとニュアンスが異なるかも知れません。三島の場合には「もしかしたら実現しないかも知れないところの理想」という趣が強 いのです。「 決して実現しない理想が実現する瞬間のために俺は先に死ぬ」という感じが三島にはあります。このことは三島美学に深く関わることだと思っています。
（H１８・２・２３）
（参考文献）
文中のワーグナーの書簡・歌詞及び音楽理論は下記を参考にしています。
ワーグナー トリスタンとイゾルデ (名作オペラブックス)
（音楽之友社）
スラヴォィ・ジェジェク：「私はその夢を見たくて見たのではない」（〜ジェジェク/ドラー共著：「オペラは二度死ぬ」に収録（青土社）
（後記）
吉之助の音楽ノート：「ワーグナー：楽劇「トリスタンとイゾルデ」もご参考にしてください。
本稿に関連し、三島由紀夫監督の映画「憂国」についての論考「妻麗子の幻影」もご参考にしてください。