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「歌舞伎素人講釈」観劇断想・5  (令和元年〜    )

*観劇随想のうち単発の記事にならない分量の断片をまとめたものです。
記事は上演年代順に並んでいます。


○令和元年5月歌舞伎座:「京鹿子娘道成寺」

五代目菊之助・令和最初の「娘道成寺」

五代目尾上菊之助(白拍子花子)


菊之助が歌舞伎座で「娘道成寺」を踊るのは、これが初めてだそうです。果たして期待通り、素晴らしい踊りを見せてくれました。かつきりと折り目正しい踊りと云う印象には、どこか祖父・七代目梅幸に通じるところがあります。梅幸はふっくらした味わいがしましたが、菊之助の場合はもう少し理智的と云うか・怜悧な美しさがしますが、これもまた良しです。踊りの色の変わり目をきっちり見せています。だからついつい時を忘れて踊りに引き込まれて、次々と場面が展開していく流れが実に愉しいのです。こういう愉しい「娘道成寺」はずいぶん久しぶりだなと思いました。

吉之助は十代目三津五郎の「道成寺」の観劇随想のなかで、初代富十郎が創始した「道成寺」を立役のイメージで想像したいと云うことを書きました。真女形が踊る「娘道成寺」は、艶やかではあるが・嫋々とした方向に傾いて、凛としたところが見失われがちです。菊之助はこのところ立役に傾斜してはいますが、目下のところは女形と云うべきでしょうですから、これは 十代目三津五郎或いは十七代目勘三郎のような加役の白拍子花子とまったく違った印象になって当然です。菊之助の「道成寺」には女形らしい艶やかさが十二分にありますが、決して嫋々としていません。凛とした要素が理想的なバランスで立っています。祖父梅幸と同様、規範や伝統への信頼に裏付けされた折り目正しい芸と云う印象がします。(梅幸の「娘道成寺」についてはこちらをご覧ください。)

しかも今回の菊之助の白拍子花子に痛感することは、この点では梅幸よりも強くそれを感じるのですが、「道成寺」説話(安珍清姫)のストーリーが強く意識されていると云うことです。つまり鐘に対する強い思いと云うことです。もちろんこれは口伝としてあることで、どの踊り手であっても鐘に対する思いは必須のものですが、菊之助の場合は、これが踊りの流れの組み立てに特に強く作用していると感じます。このことは「道成寺」前半の金冠辺りであると(恐らくは意識的に)あまり強く出 して来ませんが、後半の「恋の手習」のクドキから次第に表に出始めて、鞨鼓の踊りではそれがメラメラ燃え上がるように表出される、そのような踊りのストーリー(設計)が意識されていると感じます。したがって今回の「道成寺」では前半がやや抑え気味に推移して、後半の「恋の手習」から次第に目が離せないほど 踊りの面白さが増して行きます。そこに「道成寺」説話のストーリーが脳裏に浮かび上がって来る気がするのです。だから最後に花子が蛇体になって鐘の上に上がると、「納得、これで腑に落ちた」という気分にさせられました。 確かにこの「道成寺」であれば押し戻しは不要です。まったく真女形が踊る「道成寺」は、こうでなければならぬなあと思います。

(R1・5・28)


○令和元年6月歌舞伎座:「 寿式三番叟」

似て非なる三番叟

十代目松本幸四郎(三番叟)、二代目尾上松也(三番叟)


幸四郎と松也の三番叟は足拍子威勢よくダイナミックな踊りで魅せると云いたいところですが、踊り手の要請か・振付(藤間勘十郎)の要請か知りません(多分これは振付から来るのだろうと思います)が、お囃子のテンポがあまりに早過ぎます。この倍遅いテンポで良いくらいです。早いテンポで息を乱さず踊るのだから・まあ褒めてやりたい気もしなくもないが、このテンポでは当然振りや足踏みは粗雑にならざるを得ません。二人三番叟は確かに二人の踊り手を競わせることを意図しているにせよ、ここでは神事の雰囲気など消し飛んでいます。

幸四郎が三番叟を踊れないとは思っていません。平成17年10月新橋演舞場での三響会で狂言の野村萬斎と共演した「二人三番叟」では、当然隣の萬斎を強く意識していたこともありますが、しっかり踊っていました。もうちょっと腰を落とせばもっといいかなというところはありましたが、十分三番叟になっていたと思います。(ちなみに萬斎の三番叟は見ておくべきものだと云っておきます。)だから幸四郎が三番叟を踊れないと思っていませんが、しかし、今回(令和元年6月歌舞伎座)の三番叟は、単なるダンス・パフォーマンスと化しています。

なるほど巷を見れば早いテンポのビートの効いた西洋音楽のダンスミュージックが氾濫しています。「伝統芸能にもこれに対抗できるダイナミックな踊りがある」と主張したくなるのも分からないことはありません。三番叟の「もどき」の動きは、滑稽・模倣・反駁などの要素を孕むものです。もしかしたらそこに現代のダンスとの精神的な共通項があるのかも知れぬ。ダイナミックな三番叟を見て興奮感激なさる観客もいらっしゃることでしょう。だから吉之助もこれを全否定することは躊躇しますが、ただしそれは「 寿式三番叟」でやることではない。能の「翁」は「能にして能にあらず」と云われて大事な演目とされていますが、これは歌舞伎の「寿式三番叟」だって同じことなのです。

足拍子とは、単に所作板をドーンと踏み鳴らして大きい音を出すだけのものではありません。「足を踏む」と云うのは、力足を以て悪いものを抑え付ける形です。悪い霊魂が再び頭をもたげないように、地下に踏みつけておく心なのです。同時に「踏む」とは、全身で重力を感じて・感じた重みを頭のてっぺんから足の裏に一気に落とすことで、その反動で逆に大地が持っているパワー(「気」と云うべきであろうか)を一気に吸い上げることでもあります。相撲で「四股を踏む」というのも、そのような行為です。つまり足拍子とは単にリズムを取るのではなく、リズムを抑え込む行為です。下に向けた力を床に押し込める気持ちが大事なのです。幸四郎と松也の三番叟は、跳ねていますね。これは三番叟には似て非なる動きです。しかし、お囃子のこの早いテンポではそうならざるを得ないでしょう。もっとテンポを遅くして、しっかりリズムを踏まなければ、神事が発動することはありません。

現代のダンスミュージックはテンポが早くて低音を効かせているから誤魔化されますが、リズムの打ち込みが浅いものが実に多いです。テレビのスイッチを入れれば、リズムが前のめりになって、足がしっかり地に付いていないものばかりです。そのようなセカセカした感覚が当世では今風だともてやはされています。しかし、そういうのは実は「無理やり興奮させられている」だけなのです。これはクラシック音楽でも同じような傾向があって、最近の演奏はモーツアルトでもベートーヴェンでも、テンポが早くてリズムの打ちの浅いものが多いようです。これは数十年前の演奏と比べれば歴然としていることで、吉之助なんぞは聴いていて、呼吸が浅くなって苦しくなることがあります。これは現代が抱える深刻な問題じゃないかと思いますねえ。現代の生活には我々の呼吸を知らず知らず浅くしてセカセカ追い立てられる気分にされることがあまりに多過ぎます。だからここは心を落ち着けて、一度深呼吸をしてみる必要があるのではないでしょうかね。そうすれば日常生活のイライラも少しは収まるだろうと思います。

話を歌舞伎に戻せば、伝統芸能が、しっかりリズムを「踏み」呼吸を深くとることを観客に示唆することは、現代においては益々大事な役割になってくると思います。歌舞伎座に来て深いリズムと呼吸に癒される時間を持つことは、セカセカした三番叟を見るよりずっと貴重な機会だと思いますがね。そういうことを振付の勘十郎も、幸四郎も松也も、是非考えてもらいたいのです。

(R1・6・9)


○令和元年6月歌舞伎座:「恋飛脚大和往来」〜封印切

近松世話物の難しさ〜十五代目仁左衛門の「封印切」

十五代目片岡仁左衛門(亀屋忠兵衛)、初代片岡孝太郎(遊女梅川)、六代目片岡愛之助(丹波屋八右衛門)


先日、昭和58年(1985)4月国立小劇場での「恋飛脚大和往来」で仁左衛門(当時は孝夫・41才)が演じた忠兵衛の映像を見直す機会がありました。あれから34年の歳月が経ったわけですが、今回(令和元年6月歌舞伎座)での仁左衛門の忠兵衛はあの時の若々しさそのまま変わっておらぬことに感心すると同時に、現時点から34年前を顧みて、当時の仁左衛門の芸が既に確固としたものであったこともよく分かりました。仁左衛門の忠兵衛は、梅川だけでなく・他の遊女や・井筒屋おえん など女たちに好かれて「忠さん、忠さん・・」と騒がれる良い男振り・人の良さが溢れていて、「梶原源太はわてか知らん」(仁左衛門はゲンタと発声していますが・正しくはゲンダ)と忠兵衛が言うのもさもありなんと思わせる風情です。だから前半の芝居が「廓文章」の伊左衛門を思わせて、とても面白い出来です。壁に蝙蝠の真似をしてベタッと貼り付くのも笑えます。

しかし、後半の八右衛門との口喧嘩から封印を切るに至る過程については、この人の良さげな忠兵衛がどうしてここまで意固地になるのか、前半からの流れから見てしっくり来ないところがあります。そう感じるのは、皮肉なことですが、前半の仁左衛門の出来が良いからでもあります。上方和事の味を加えて近松の「冥途の飛脚」を通俗的な情話劇に仕立てた「恋飛脚大和往来」の改作の無理がここに出てしまうのです。例えばの話ですが、「廓文章」みたいに幕切れでどこからか千両箱が運ばれてきて・梅川が身請けされて目出度し目出度しになるならばどんなに後味が良いか、そんなことを思ってしまいますねえ。ところが芝居の結末は思いもよらぬ展開となってしまうわけです。

封印切は成駒屋の型では、八右衛門に突き飛ばされた弾みで封印が切れてしまうという解釈になっています。忠兵衛が故意に封印を切るよりも過失である方がお客の同情が来ると云うのです。しかし、これだとどうも忠兵衛はなし崩し的に破滅に追い込まれるだけのことで、状況悲劇にまで高まって来ません。一方、仁左衛門の忠兵衛は、喧嘩で火鉢のふちで叩いたりしているうちに封印が切れ掛かっているのを見て驚いて・覚悟を決めて封印を切るという解釈で、これは近松の原作にいくらか近くなっているわけですが、これでもまだ男の体面にカッと熱くなって封印を切る「冥途の飛脚」の忠兵衛の単純さ ・頑固さにまでは至りません。それは皮肉なことですが、前半の和事の印象が柔過ぎに見えるせいです。仁左衛門の忠兵衛の前半が良いだけに「恋飛脚大和往来」の改作の問題がよりはっきりと見えて来ることになるのです。某インタビューで仁左衛門は「忠兵衛より八右衛門を演じる方が好きだ」と語っていますが、忠兵衛を演じるのはその辺に難しさがあるのでしょう。

近松の世話物浄瑠璃の主人公は、徳兵衛にせよ忠兵衛にせよ治兵衛にせよ、それぞれ性格の独自性(オリジナリティ)を持っていて、役の類型的処理を許さないところがあるようです。忠兵衛も和事で単純に処理できないものがあるようです。近松の世話物は一筋縄で行かぬとつくづく思います。

(R1・7・5)


〇令和元年7月歌舞伎座:「素襖落」

本行に対するリスペクト〜十一代目海老蔵の「素襖落」

十一代目市川海老蔵(太郎冠者)、二代目中村獅童(大名某)他


いつ頃からのことか、近頃の歌舞伎の狂言種の松羽目舞踊は、「素襖落」でも「身替座禅」でも、観客を笑わせようと云う下心が見え見えで、品格が乏しいと感じることが多くなりました。要するに笑いが生(なま)なのです。今回(令和元年5月歌舞伎座)の「素襖落」の舞台も例外ではありません。まあ確かに観客はよく笑って喜んでいます。しかし、狂言の笑いと云うものは「イデ笑おう、ワハハ・・」という大らかな笑い・おかしみであって、演者の方からくすぐりに行く現代風のコントの笑いとは異なるものだと思います。どこがどう違うんだと云われれば、明確な境界線が引きにくいものではあります。しかし、その違いに狂言のフォルムが見えて来るはずです。そこで大事になるのが、狂言の品格・品位というものです。本来フォルムに敏感であるべき歌舞伎役者は、そのような違いを感覚的に仕分けられねばなりません。それが出来ていない舞台が多い。面白ければいいじゃないか、お客が喜んでいるからいいじゃないかでは困ります。

歌舞伎というのは、本行である狂言と比べれば、ずっと写実(リアル)の方に寄っている芸能です。だから歌舞伎の松羽目舞踊の笑いが狂言より生(なま)になるのは当たり前だ・そこに狂言を歌舞伎化する意味があるんだと考えるならば、それは大きなお間違えです。歌舞伎は、本行に対するリスペクトを持たねばなりません。本行へのリスペクトがあるからこそ、歌舞伎を伝統芸能と呼ぶのです。日本の伝統である「本歌取り」は本歌を好き勝手に作り変えて良いわけではなく、そこに先達に対するリスペクトがあって、自ずとそこで自制が掛かる。そこにフォルムが生まれるのです。

明治から大正期の松羽目舞踊には、能狂言に対する歌舞伎の若干のコンプレックスが入り混じった憧れから来る、独特のフォルムがそこに見えます。これを一言でいえば、狂言の品格・品位と云うべきです。これはこの時代の歌舞伎が是非とも手に入れたかった要素でした。当時の歌舞伎には下賤な芸能だという自意識がまだありました。だからこの時代に松羽目舞踊が続々と生まれたのです。そのような時代のフォルムが表出されていないのならば、九代目団十郎が初演した「素襖落」、或いは六代目菊五郎が初演した「身替座禅」にならぬわけです。これが松羽目舞踊のフォルムなのです。だから昨今の松羽目舞踊に品格が乏しいと感じられるのは、役者に狂言の素養が乏しいということもあるでしょうが、それよりも本行(狂言)に対するリスペクトが若干欠けているからではないでしょうかね。これは狂言に対してだけのことではなく、歌舞伎にとって大事な本行・人形浄瑠璃に対しても同様なことが云えるのではないかな。昨今の歌舞伎は微妙なところに在ると思いますね。

海老蔵の太郎冠者(それと獅童の大名にも同じものを感じますが)は、演技が生(なま)に感じられますねえ。人気役者のやることであり・演技が生であるからなおさら観客が喜んで拍手していますが、そこに大きな落とし穴があることを分かって欲しいですねえ。「那須与一の扇の的」での海老蔵は目をギラギラさせて真剣で、時々酒がこみあげてくる酔いっぷりも見せながら、まあリアルなことではある。ここが見せ場だと云う意識が強いのでしょう。(確かに見せ場ではあるが。)しかし、余裕と云うか・遊び心が感じられません。元々狂言「素襖落」にはこの踊りはなく、「扇の的」は勝ち修羅だから縁起が良いと云うことで九代目団十郎が挿入したものだと思いますが、「素襖落」全体のなかで「扇の的」が異質に浮き上がって見えてしまうようでは、松羽目舞踊の本質に沿わぬだろうと思います。

(R1・7・5)


 

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