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十七代目勘三郎の縮屋新助〜「八幡祭小望月賑」

昭和49年9月国立劇場:「八幡祭小望月賑」

十七代目中村勘三郎(縮屋新助)、七代目尾上梅幸(芸者美代吉)、十四代目守田勘弥(保積新三郎)、三代目尾上多賀之丞(尾花屋女房おつゆ)、七代目市川寿美蔵(赤間源左衛門)、六代目尾上菊蔵(船頭乗切長次)他


1)「八幡祭」は名作なのか

本稿で紹介するのは、昭和49年(1974)9月国立劇場での十七代目勘三郎が演じた「八幡祭小望月賑」(はちまんまつりよみやのにぎわい、通称:縮屋新助)の舞台映像です。縮屋新助は、勘三郎の兄・初代吉右衛門が晩年に六代目歌右衛門の美代吉を相手役にして、好んで勤めた役でした。この時、同じ吉右衛門劇団にいた勘三郎(当時は四代目もしほ)が保積新三郎を演じました。したがって兄の死後、勘三郎は新助をすぐに持ち役にしても良かったわけであるし、事実この映像を見ても新助は勘三郎にぴったりはまった役だと思うのですが、結果的に勘三郎が新助を演じたのは、この時がただ一度のこととなりました。この役が息子の十八代目に受け渡されなかったことは、ちょっと残念だったなと思います。十八代目の新助は良かったのではないでしょうかね。(以後本稿で「勘三郎」とするのは、十七代目のことです。)

しかし、これは別に勘三郎のせいではなく、黙阿弥の「八幡祭小望月賑」が名作と云われるにも係わらず、上演機会が極端に少ないせいです。昭和49年・勘三郎以後の本作上演は、初代白鸚が九代目幸四郎時代に三度演じただけです。一方、本作から強い影響を受け来たとされる「籠釣瓶花街酔醒」(三代目河竹新七作)は戦後歌舞伎の人気作であり、六代目歌右衛門や五代目玉三郎らの八つ橋で上演されて来たことはご存じの通りです。もうひとつ、こちらは新歌舞伎ですが、やはり本作を近代的視点で書き直した池田大伍の「名月八幡祭」も比較的よく上演がされます。つまり現在のところ、黙阿弥の「八幡祭小望月賑」は、後続の上記2作にお株を奪われた格好になっているわけです。それでは「八幡祭小望月賑」はどこか魅力に欠けるところがあって上演が少ないのであろうか?河竹繁俊・登志夫両先生が本作を隠れた名作だとする評価はホントに正しいのか?とか、いろいろ疑問が湧いて来ると思います。

しかし、今回(昭和49年9月国立劇場)映像を見たところでは、「八幡祭小望月賑」が黙阿弥の隠れた名作であることは、これは疑いありません。新助が美代吉に惚れ込んでいく過程、美代吉に言い寄っていく過程、さらに殺しに至る過程、それぞれの過程で新助の心理変化の綾が実に細やかに描かれており、黙阿弥の筆の鮮やかさに感嘆するばかりです。例えば序幕・仲町尾花屋の場で、美代吉に好感を持っていたとしても・美代吉の色になるなどとは露ほども考えなかった新吉が、ひょんなことから、新三郎の代わりに美代吉の色だと赤間の親分の前に突き出されて、しどろもどろに嘘の言い訳をしているうちに、何か嘘だか本当だか判らなくなってきて、もしかしたらこの俺も美代吉に・・・と思ってしまう・その展開が、実にリアルかつ心理的で、まるでヒッチコックの映画の発端を見るようなスリリングな面白さなのです。(この場の勘三郎の新助の演技は、素晴らしいです。)同じことは「蔦紅葉宇都谷峠」にも云えることですが、幕末期の黙阿弥の四代目小団次との一連の提携作品を見るならば、黙阿弥の世話物のイメージがまるで変ってしまいます。これらはリアルな自然主義の心理劇です。この気付きから、改めて現行歌舞伎の定番である「三人吉三」や「髪結新三」・「河内山」などを新たに読み直せば、舞台は写実の感触に一新されるであろうことが容易に想像できるほどのものです。(それほどまでに現行歌舞伎の黙阿弥ものは様式美にどっぷり浸かって・かったるいということですが、このことは本稿では置きます。)

それならば・どうして「八幡祭小望月賑」は現在ほとんど上演されないのか?と云う最初の疑問に立ち返りますが、ひとつには、上述のような・自然主義演劇の発露とも云うべき新奇な要素を持ちながら、他方、本作は旧劇のモヤモヤした要素をまだまだ一杯引きずっているからです。新助の美代吉殺しの主筋に、「切られ与三郎」の世界や妖刀村正の魔力が引き起こす御家騒動などが絡まって筋が錯綜して行きます。美代吉殺しは妖刀の為せる術だったとか、美代吉は新助の探し求めていた妹であったということになると、これだから歌舞伎はなあ・・・と云うお定まりの因果応報の暗く湿った気分に落ち込んでしまいます。しかし、当時の芝居というのは、そんなものであったのです。近代演劇の尺度で計るものではありません。だからこれは黙阿弥が悪かったわけではなく、時代がまだ幕末(本作初演は万延元年(1860)7月江戸市村座でのこと)であったからです。つまり黙阿弥・小団次コンビは、時代に対して、いささか「先を行き過ぎた」と言うことなのでしょう。もしも小団次が早死にせずに(小団次が亡くなったのは慶応2年・1866・2月のこと)、明治の世に在っても黙阿弥との提携が続いていたとしたら、現在の古典歌舞伎はまるで違った様相になっていただろうと思います。

小団次が早世したのは仕方ないことですが、脚本を何とか加筆改訂して上記の問題を解決できぬものかと云うことを思いますねえ。万延元年の江戸市村座での初演では、両隣にある中村座と守田座の幟(のぼり)を祭礼の幟に見立てて、神輿を仕切場に飾り、芝居茶屋の前には地口行灯を出して芝居のなかで八幡祭りをやると云う趣向で割れっ返るような大入り騒ぎであったそうです。ところで、聞くところでは、今回の上演脚本は、初代吉右衛門が最後に新助を演じた時(昭和26年・1951・8月歌舞伎座)に使用したものとまったく同じ脚本であるそうです。今回(昭和49年9月国立劇場)の再演に際して、もう少し脚本に手を入れることが出来なかったものかと思います。この脚本は、新助の美代吉殺しを要領よく1時間半内に収めて、筋の最低限のところは網羅できてはいます。ただ舞台に華やかさがまったく足りません。八幡祭の祭礼風景を新たに書き加えてでも深川芸者の美代吉の美しい姿をもっと観客に愉しませた方が良い。ここが吉原仲ノ町で八つ橋の花魁道中をたっぷり華やかに見せる「籠釣瓶」との決定的な差で、それでお株を奪われてしまったのではないかと思われます。

もうひとつは序幕・第二場の大川波除けの場ですが、幕があくと大川岸に新助と美代吉と二人が一緒に小舟に乗っていますが、舞台ではその経緯がいまひとつ見えて来ない。これは実は八幡祭の祭礼で人が押し寄せて永代橋(芝居では花水橋となっています)が崩れると云う大惨事があって(これは文化4年・1807・8月19日に実際に起こった事件でした)、芝居では祭りに参加していた美代吉がこれに巻き込まれて橋から落ちるが、たまたまその下を通りかかった新助が乗った小舟に美代吉が降ってきて助かったという経緯になっているのです。このような思いがけない出来事から、新助と美代吉との関係が急展開していくわけですが、しかし、舞台を見ると、そんな危うい雰囲気がまるで出ていません。これは脚本のせいです。八幡祭の喧噪も聞こえないし、永代橋が落ちた大騒ぎの余韻もない。これでは、美代吉が危うく助かって新助と二人切りになってしまう偶然のサプライズもないと云うわけで、今回上演本ではここの描写がまったく足りません。なにしろ永代橋落橋事件では、千数百名の死亡・行方不明が出たのです。そんなところに新助が舟で通り掛かったら、周囲は川で溺れて助けを求める人たちで一杯なわけで、そこに上から美代吉が降って来て・美代吉だけああ良かった助かっただけで済むはずがありません。新助に言い寄られて・美代吉が受けたような返事を捨て鉢にしてしまうのも、そこに遠因があるわけです。原作脚本を見ると大川波除けの場冒頭では船頭が登場しますが(そりゃあ新助がひとりで舟を漕いでたはずがないよね)、新助と船頭との会話のなかで「いや大変なことであった・・」とか・「橋の付近は大騒ぎですよ」とか、永代橋が落ちて美代吉を助かった経緯を新たに書き加えて・もっと仔細に状況を説明しないと、後で新助が美代吉に言い寄る場面がまるで生きて来ない。後の場面はさすがに黙阿弥がよく描けているだけに、実にもったいないことをしました。(この稿つづく)

(R3・3・1)


2)勘三郎の新助と勘弥の新三郎

勘三郎の縮屋新助は柄がぴったりはまって、とても良い出来です。序幕・尾花屋幕切れで、新助は赤間の親分の前で美代吉との関係(ただしそれはまったくの嘘)を問いただされて冷や汗をかいた後、新三郎がやって来て癪を起こした美代吉を介抱するために一緒に奥へ入ります。その後を見送った新助は帳簿を付けたり黙々と帰り支度をしていますが・気もそぞろ、そこに奥から二人の睦言が聞こえてきます。新助はハッと奥を見て・思い入れして幕。ここまで、しばらく新助の無言の演技が続きます。この場面は初演台本にないもので・後の加筆であるそうですが、とても上手く出来ていますねえ。もともと新助は美代吉に好意を持っていたでしょう。しかし、高嶺の花の美代吉を色に持つなど考えたことさえなかったのです。赤間の親分の前では作り話であったはずなのに、自分のなかの美代吉への恋心を新助がはっきり認識した瞬間です。これをきっかけに新助は深みに転落して行くことになります。勘三郎は無言の演技のなかで、新助の心理の揺れる微妙な過程を見事に見せました。吉之助はこの場面に、まるでヒッチコック映画のサスペンス・シーンを見る心地がします。

もうひとつ驚いたことは、序幕にしか登場しない美代吉の色である保積新三郎を勤めた勘弥のことです。勘弥が演じる新三郎は、吉之助がこれまで見たことがない不思議な感覚がします。勘弥の新三郎は、まったく芸者のヒモになるために生まれて来た男なのです。新助が自分の身替わりになって赤間の親分の前に突き出されて難儀しても、新助に対し「ありがと」と礼を言うだけで、別に恩に着ることもない。人の世話に掛かることを当然と思っていると云うか、自分では何にも出来ないのだが、周囲が思わず手を差し伸べてこれを助けてしまう、童子のような雰囲気の男です。「籠鶴瓶」の繁山栄之丞も、同じ役どころに入ると思います。「籠鶴瓶」の舞台は随分見ましたが、大抵の栄之丞役者は見た目はいい男でも、どこかワルという感じが多いようです。自分だけ甘い汁を吸ってやろうという気が見え見えなのです。ところが勘弥の新三郎だと、そういうワル気がまったく見えないのです。ただポケーッと座っているだけです。多分、新三郎や栄之丞のようなヒモ役は、歌舞伎では勘弥のような感触が、本来在るべきものだと思いますねえ。要するに、新三郎や栄之丞ような男に女が惚れてしまうのは当たり前のことで、新助や次郎左衛門がジタバタしたって全然相手にならないのです。こちらが負けるに決っています。だから相手の男を恨んでも仕方がない、怒りを女にブツけるしかないということになります。勘弥の新三郎を見ると、そう云うことが実感として分かります。

その後、新助の脳裏にずっと新三郎の面影が付きまとっています。どうやったって新三郎には敵わない、このことを新助は分かっています。だから、美代吉に言うことを聞かせるために「金」という手段が出て来るのです。ここに幕末の黙阿弥・小団次の、「時代」の切り口があることは言うまでもありません。(この稿つづく)

(R3・4・9)


3)勘三郎の狂気の目付き

男ぶりでは新三郎に全然敵わない新助が「金」という手段も持ち出したところに、新助の卑屈さがあり、そこに幕末の黙阿弥・小団次の、「時代」の切り口があるのです。別稿「ファム・ファタール神話の崩壊」は大正7年(1918)初演の・池田大伍の「名月八幡祭」観劇随想ですが、万延元年(1860)の「縮屋新助」のなかに・「金」を軸にした社会的視点が先取りした形で存在することに驚いてしまいます。新歌舞伎まで、あと少しのところまで来ているのです。

本作での美代吉の愛想尽かしは、後続の「籠鶴瓶」(栄之丞が八つ橋に次郎左衛門への縁切りを強要する)或いは「名月八幡祭」(百両が不要になった美代吉が新助を袖にする)のような単純な構造になっていないところがユニークです。「縮屋新助」では、愛想尽かしは二段構造になっています。新三郎の許嫁が美代吉の件で身を引いて尼になってしまったことから・新三郎としても美代吉との仲をずるずる続けるわけに行かず・新三郎はやむなく美代吉と縁を切ると云うのがまず第1段としてあり、一方、美代吉は新三郎から新助との仲を疑われて縁を切られたと思って・やけっぱちになった美代吉が新助に愛想尽かしをして恥をかかせると云うのが第2段です。その分、後に新助に殺されることになる美代吉に同情が行くというところがあるようです。

梅幸は実直な世話女房がよく似合う方ですから、深川芸者の仇(あだ)な雰囲気にはちょっと乏しいところがあるので愛想尽かしが弱い印象はありますが、梅幸が演じると美代吉もどこにでもいる普通のか弱い女性と云う感じになるので、新助に殺される場面では哀れさが出ました。

勘三郎は狂気の目付きが出来る役者であったと思います。これは「籠鶴瓶」の次郎左衛門や「筆売幸兵衛」がそうでしたが、「法界坊」のような・剽軽な役でもどこか行っちゃってるような狂気が見えたものでした。こういう凄まじい目付きは、息子の十八代目には出来ませんでしたね。どこかに愛嬌が出ちゃうのは、まあこれは役者のニンの違いということでした。

今回(昭和49年9月国立劇場)の新助でも、第3幕で宿屋に戻った新助が刀屋から妖刀村正を受け取り抜き放った瞬間に、勘三郎の目にギラッと殺意が浮かびます。そこが何とも凄まじい。刀が持つ祟りや妖気で人殺しをしてしまうと云う筋は歌舞伎にはよくある方便で、主人公に罪はないんだ・これは刀のせいなんだと言いたい感じで現代人には素直に受け入れ難いところがありますが、勘三郎の新助を見ていると、芝居の「装置」としての妖刀の役割がスンナリ実感できました。つまり田舎者の卑屈さゆえに都会人に対して我慢を重ね・耐え忍んできた数々のこと(新助の場合には美代吉の愛想尽かしで受けた恥辱・怒りですが、それだけではないかも知れません)が、妖刀村正を手にした瞬間に新助の心のなかの縛り(自己規制)が一気に弾け飛ぶ、その瞬間に観客の心のなかに溜まっていた憤懣か何かも一気に解放される、「妖刀」というのは・そのための「装置」(ツール)だと云うことです。そのような装置がなかったとすれば、名もない庶民に大それた事件などとても起こせるはずがないのです。だからこそ縛りが弾け飛んだ後の殺しは、本気のものでなければならないと云うことです。勘三郎の新助は、このことを素直に納得させてくれました。と云うことは、それまでの、新助が美代吉に惚れて・言い寄って・愛想尽かしされるまでの過程のなかに、新助が持つ卑屈さを勘三郎がしっかり描けていたということに他なりません。傍目には新助の実直さと見えたものは実は彼の非常な卑屈さであり、傍目には新助の真面目さと思われたものは実は彼の非常な偏執さであったと云うことです

それにしても、もし小団次が早死にすることなく、明治の世に在っても黙阿弥との提携が長く続いたとしたら、現在の古典歌舞伎はどんな様相になっていたでしょうかねえ。

(R3・4・22)



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