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八代目幸四郎の熊谷・七代目梅幸の相模

昭和47年4月国立劇場・「一谷嫩軍記」〜熊谷陣屋

八代目松本幸四郎(初代松本白鸚)(熊谷直実)、七代目尾上梅幸( 相模)、二代目中村又五郎(藤の方)、十七代目市村羽左衛門(弥陀六)、四代目尾上菊之助(七代目尾上菊五郎)(源義経)

*本稿は別稿「良心的な「嫩軍記」通し」の続編になります。


1)八代目幸四郎の熊谷

本稿で紹介するのは、昭和47年4月国立劇場での「一谷嫩軍記」通し上演の、「熊谷陣屋」の映像です。この時はいつもカットされる端場「熊谷桜の段」(相模や藤の方 ・さらに弥陀六や梶原が陣屋に来る場面) も加えて上演されました。吉之助も映像も含めてずいぶん「陣屋」の舞台を見て来ましたが、それらの中でも、この時の「陣屋」 の舞台がひょっとすると最高の出来栄えではなかったかなと思いました。こう云う表現は滅多に使うものではないですが、個々の役を見れば素晴らしい演技はもちろん他 でも思い浮かびますが、トータルの感銘度から見ると、今回の如くに腹の底から納得できる舞台にはそう出会えるものではないと思いました。役者の粒が揃って、全員が同じ方向を向いた演技が出来てさえいれば、作品は無理なくその在るべき姿を見せるという典型のようなものです。

これは、ひとつには須磨浦(陣門〜組討)から御影浜(宝引の段)さらに「熊谷陣屋」と云う、「嫩軍記」半通し上演のおかげです。(詳しくは別稿「良心的な嫩軍記通し」を参照下さい。)熊谷-敦盛の流れが飲み込めるので、「陣屋」から始まる種明かしが「なるほどそう云うことであったか」という感じでスンナリ理解できるのです。その過程はまるで推理小説を読み進めるが如きのスリリングで、浄瑠璃作者(並木宗輔)は好い加減に芝居を書いていないなあと感心させられます。御影浜を含む半通し上演は戦後の上演はこの時(昭和47年4月国立劇場)限りのようですが、この形の上演は観客の丸本歌舞伎の啓蒙のためにももっと試みて良いと思います。

それにしても八代目幸四郎の熊谷が実に素晴らしい。幸四郎の熊谷は、敦盛・小次郎入れ替わりの作為(トリック)など意識させない熊谷なのです。観客を騙しておいて 最後のドンデン返しでアッと驚かせるなんて狡猾さを全然感じさせない。舞台上に語られることがその通りに真実であろうなあと素直に受け入れることが出来る実事の熊谷なのです。

「陣屋」の九代目団十郎型は、近代自然主義演劇のセンスで、主筋のために我が子を身替りに差し出す熊谷個人の苦悩にスポットを当てて、「陣屋」を根本的に読み直したものです。これは明治以降でなければあり得ない型なのです。現行の歌舞伎の団十郎型は、団十郎が最後に熊谷を演じた明治31年10月歌舞伎座の舞台を基にしています。団十郎は明治36年(1903)9月は亡くなりましたが、もし団十郎がその後も生きて更に何度か熊谷を演じたとすれば、団十郎型がどのように変化したか、現行の団十郎型の演技ベクトルを延長して考えてみ れば面白いかも知れません。些細なことのようですが、改善点がいくつか見えて来ます。

ひとつは、熊谷の化粧に残る疳筋の件です。例えば初代吉右衛門が熊谷を演じた有名な映画(昭和25年4月東京劇場)での化粧を見ると、これは芝翫筋と呼ばれる、四代目芝翫が得意とした「陣屋」のもうひとつの型での熊谷の化粧ほど濃いものではありませんが、うっすら疳筋を引いてはいます。これは恐らく団十郎型に残る旧い熊谷の化粧の名残りなのです。団十郎型を突き詰めるならば、この疳筋は消されなければなりません。この件については別稿「熊谷陣屋における型の混交」で詳説しましたから、そちらをご覧ください。現在の「陣屋」を見れば「これは時代物の役柄ですから」と云わんばかりに濃い疳筋を引いた熊谷役者ばかりです。確かにこの化粧ならば熊谷の豪の者のイメージは強まりますが、幕切れの僧形の時の違和感は隠しようがありません。

初代吉右衛門の娘婿に当たる八代目幸四郎の熊谷は、この疳筋を完全に取り去ってしまいました。これにより史劇の主人公としての熊谷の印象がより強くなりました。 団十郎型の演技ベクトルを延長して考えれば、こうなるのです。この化粧でこそ近代自然主義演劇の感触になります。

もうひとつの些細な改善点は、 熊谷が「恐れながら先達て願ひ上げし暇の一件」と出家を義経に申し出る場面で、団十郎型では鎧を先に脱ぎ・最後に兜を取って坊主頭を観客に見せますが、今回の幸四郎の熊谷は真っ先に兜を取ってみせたことです。兜を先に取る 例は、他の熊谷役者で見たことはありません。この件については昭和7年の対談で里見クが疑問を呈し、六代目菊五郎が次のように答えています。六代目菊五郎は熊谷を演じたことがありませんでしたが、九代目団十郎から直々に芸の指導を受けた経験を踏まえての返答です。

『順から言っても、シャッポを(先に)取るのが当たり前じゃないか。あれはいっそ(兜を)パッと取ればいい、「かくの通り」とね。形の上から見た目でも変なんだ。僕は古いことは知らないが、それが( 九代目団十郎の)型かも分からないのだね、後から取るのが。けれどもいま団十郎がいていろいろ話をするとすると、きっと頭を先へ取るでしょうね。』(六代目菊五郎:「新潮」・昭和7年6月号)

上に挙げた変更点だけではなく、幸四郎の熊谷が素晴らしいのは、史劇のような真実味と重厚さを湛えていることです。時代物によく有りがちな三味線に乗ったカクカクとした武張ったところが少なく、有名な物語においても真実味を以て、敦盛の最後を語っています。まことの所はここは息子小次郎の最後であり・つまりこれは嘘の物語なのですが、ここでは真実と嘘が混然となっています。首実検を終えるまでは それが偽首であると云う真実は隠さねばならぬ、幸四郎の熊谷はその任務に徹しているが如きなのです。任務を終えてから熊谷はひとり泣く、そのような熊谷です。

幕切れの憂い三重の花道引っ込みについても、幸四郎の熊谷はドンチャンの鳴物でハッと刀を構える恰好をして武士の性根に還ることはありません。戦さのことは今の出家の身には関係のないことだと鳴物を遠くで聞く心持ちです。そのような境地に至ったつもりの熊谷であっても、なお悟り切れない俗世の哀しみが心の底から湧いて来る、幸四郎の熊谷の引っ込みを見るとそのようなことを感じますねえ。つまりとても写実(リアル)な感情に裏打ちされた熊谷なのです。(この稿つづく)

(R1・6・16)


2)七代目梅幸の相模・十七代目羽左衛門の弥陀六

サイトを見ればお分かりの通り、吉之助は昭和最後の歌舞伎を六代目歌右衛門に入れ込んで見て来ました。当時も七代目梅幸は歌右衛門と並ぶ女形の最高峰でありましたから、吉之助も軽んじて見たことは決してありません。しかし、それにしてもこのところ昭和の歌舞伎の映像を少しずつ再見して改めて梅幸の芸の在り方が素敵だなと思うことが多くなって来ました。気負うところがなく、実に自然体でありながら、しっかり古典に正対しているその芸の在り方です。古典に対する信頼感が厚い、それが芸の安定に通じています。

例えば相模であると、歌右衛門は我が子の首を抱えたクドキの場面では「たとえ僅かな時間であってもこの役の心情を描き切らずにおくべきか」という感じでした。もちろん緊張感があって表現が精緻で、これは忘れ難いものです。歌舞伎の時代物は各役者のそれぞれの持ち場がモザイク模様に乖離しているものですから、役者は与えられた持ち場を目一杯演じ切り、他の役者もそのようにすれば、それぞれの大きいピースが見事に合わさった時の時代物のスケール感は、例えようがなく大きいものです。そこに歌舞伎のバロック的な感性があるのです。

梅幸の相模の場合は、「陣屋」全体のなかでの相模の比重を推し量り、決してそこから突出することはありません。出過ぎないようにしているようで、実は細部まで目を配った演技なのです。どのような場合でも、梅幸の相模のピースは全体にぴったり合うのです。これはやはり 六代目菊五郎(菊五郎劇団)の仕込みなのでしょうねえ。梅幸の相模は我が子を亡くした母親の気持ちの表出に不足はありません。同時に相模は、なぜ夫と小次郎がそのような偽首のトリックを仕掛けたか・夫が説明をしなくても直感的にその事情を察しています。それは熊谷夫婦が藤の方に厚い恩を受けていたことです。その悲しみの引き裂かれようは歌右衛門の相模だって同じことなのだけれど、歌右衛門の方は母親としての辛い気持ちの方が若干勝っているかも知れません。まあそれも良いものですが、梅幸の相模の場合は、幸四郎の熊谷と同様に夫婦に課せられた任務を認識して、努めてこれに殉じようとしているかの如き印象になります。そこに相模の悲劇があるのです。そのような印象は、梅幸の相模が自分の役割をしっかり守っているところから出るものです。だから古典的 に落ち着いた佇まいになって来ます。

同じことが十七代目羽左衛門の弥陀六(実は弥平兵衛宗清)についても云えそうです。「陣屋」はこれを九代目団十郎型で熊谷の悲劇として眺めた時、流れから若干はみ出るように見える 箇所があります。ひとつは青葉の笛の件ですが、もうひとつが宗清が義経を前にしての長台詞の件です。これは熊谷の悲劇と全然別の流れになるものなので、弥陀六役者が自分の持ち場を熱く主張しても、時代物のバロック的な感性に上手くはまらないこと も少なくなりません。そこが現行の九代目団十郎型の難しいところです。しかし、今回(昭和47年4月国立劇場)では「嫩軍記」通し上演でら御影浜の場が出て・さらに熊谷桜の段も出たことで、「陣屋」のなかでの弥陀六の位置がしっかり確保されています。だから弥陀六役者も無駄に気負う必要がありません。熊谷の首実験の場面が終わって、熊谷親子の命を賭けたトリックを受け取って「平家物語」の世界へ収めるのが弥陀六の役割です。羽左衛門の弥陀六も、引き裂かれた感情がしっかり表現できて手堅い出来になりました。これもやはり菊五郎劇団の仕込みなのです。

九代目団十郎が近代的な解釈を加えて熊谷一人にスポットを当てて「陣屋」を作り変えたことは、作品的に見ると取り落とした要素が結構あって、良し悪しの議論が当然出て来るものと思います。団十郎型は、「平家物語」の世界観が遠く感じられるきらいがあります。(これについては別稿「型とは何か」で芝翫型と 団十郎型との対比を論じていますから、そちらをご覧ください。)このため熊谷の比重が高まって人物の一貫性が取り難くなり、大正期以後に「嫩軍記」通し上演が減り「陣屋」単独上演が多くなって行くのも、そこに理由があります。しかし、今回(昭和47年4月国立劇場)のように、御影浜の場を挟んで「陣門・組打」と「陣屋」を通す形であるならば、 「平家物語」の世界観が補強できるし、「陣屋」はかなり分かりやすいものに出来るのではないでしょうか。現代に古典を定着させるために、こういう形を「嫩軍記」通しの定型に してもらいたいものだと思いますが、恐らく国立劇場に今後期待される役割は(歌舞伎座では到底実現が出来ない)このような通し上演の定本化・またそれを通しての古典の啓蒙ということになるでしょうね。

(R1・7・2)



 

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