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初代隼人の河内屋与兵衛・再演

令和８年１月歌舞伎座：「女殺油地獄」（Ｂプロ）

初代中村隼人（河内屋与兵衛）、五代目中村米吉（豊嶋屋お吉）、五代目中村歌六（父徳兵衛）、四代目中村梅花（母おさわ）、十一代目市川高麗蔵（兄太兵衛）、二代目中村錦之助（豊嶋屋七左衛門）、三代目松本錦吾（山本森右衛門）、六代目中村東蔵（小栗錦左衛門）他

（比較参考）令和８年１月歌舞伎座：「女殺油地獄」（Ａプロ）
十代目松本幸四郎（河内屋与兵衛）、初代坂東新悟（豊嶋屋お吉）、二代目松本白鸚（小栗錦左衛門）

１）隼人の与兵衛・再演

本稿は、令和８年１月歌舞伎座・初春大歌舞伎での、隼人の河内屋与兵衛・米吉の豊嶋屋お吉による「女殺油地獄」（Ｂプロ）の観劇随想です。ちなみに当月の「油地獄」はダブルキャストが組まれていて、Ａプロは幸四郎の与兵衛・新悟のお吉でしたが、こちらは初日の舞台がＮＨＫの初芝居生中継で放送されましたので、これを比較参考として取り上げることにします。

２年前（令和６年３月京都南座）に隼人初役の与兵衛の舞台を見ました。この時の与兵衛は確かに上方弁とか和事の柔らか味という点でまだ課題は多いものの、与兵衛という役が持つ偏執狂的にすぐカーッと来る側面を隼人はよく捉えており、そこを取っ掛かりにして与兵衛の人物をシリアスに描けていたと思いました。これは指導に当たった仁左衛門のお蔭もありますが、まず何よりも隼人の役との相性が良かったと云うことであったと思います。他の上方和事の役ならば、例えば紙屋治兵衛であれば、こうは行かなかったようにも思いましたが、まあそれは兎も角、これを皮切りに他の上方歌舞伎にも挑戦してもらいたいものです。

そんなわけで隼人の与兵衛・２年ぶりの再演を期待して見ました。大筋のところで前回とそう変わるわけではありませんが（まだ２年しか経っていませんから）、再演で自信も付いて・余裕が出てきたと云うか、与兵衛の人物を太いタッチで提示出来ていたと思います。上方と東京の歌舞伎の違いとか些細な心配は吹き飛んで、「油地獄」を時代を越えたシリアスかつ太い人間ドラマとして見せてくれました。この舞台であればそのシリアスさで、初めて歌舞伎を見る若い観客をも唸らせることが出来ます。

ところで近松の人形浄瑠璃「女殺油地獄」は享保６年（１７２１）７月大坂・竹本座での初演。宝暦９年出版の「竹本不断桜」には「女殺し油地獄 きくとそのまましくんだ思ひつき毎日の大煎海鼠（いりこ）」とあるので、初演の観客の入りは悪くなかったはずです。しかし、本作は江戸期に再演されることがなく、再び脚光を浴びるのは明治になってからのことでした。江戸期に再演にならなかったのは、本作が際物（三面記事的な事件を即席で劇化したもの）なので・歳月が経つともはや話題性がないと見なされたのかも知れませんが、多分それよりも、冷静になって本作を読んでみた時に、内容の凄惨さと救いようの無さに改めて慄然とさせられると云う理由が大きいのだろうと思います。要するに、「主人公（与兵衛）に共感が持てない」と云うことです。

現代演劇の分野でも「油地獄」は興味深い舞台に仕立てることが出来ます。しかし、その場合の与兵衛は、解釈の切り口が現代的で鮮やかであればあるほどリアル感が増して、与兵衛が自己中心的な人物になるか・或いは主体性を持たない滑稽な人物に描かれるか、いずれにしても同情の余地がない人物になってしまいそうです。恐らく歌舞伎の場合のみ、どうしようもない悲惨な悪事を犯した人物なのだけれども、それでもどこか同情してしまうと云うか、「可哀そうな奴だなあ」と憐れみを以て眺めることが出来る与兵衛になるのです。

歌舞伎の与兵衛がどうしてそのような感触に出来るかと云うと、多分それは、写実と様式の微妙なバランスに拠って起こるのです。「私が今見ているシーンは（凄惨な殺人現場を見ているのではなく）リアルに迫った・そう云う見事な芸を見ているのだ」という申し訳に於いて（別の言い方をすれば多少の「余裕」を以て）観客はこの恐ろしい場面に耐えることが出来ます。現代演劇ならば「このシーンを・この現実を直視せよ」という鋭いメッセージを観客に向けて放つことになる、現代演劇とはそのような立場なのです。これに比べると歌舞伎の場合は「ズルい」と云いますかねえ、観客をトコトン追い詰めることまではしない。歌舞伎はそこのところを上手に逃げるのです。

隼人は仁左衛門から「与兵衛はお客様に嫌われてはいけない」と教わったそうです。（歌舞伎美人インタビュー２０２５・１２・０４） これはとても大事なことですね。与兵衛が犯した罪を決して許すことは出来ないが、観客がこれを「あはれ」の心を以て眺めることが出来るだけの余地をどこかに残す。このようなことが歌舞伎にのみ可能であるのは、上方和事の方法論が「私が今していることは、本当に私がしたいことではない。本当の私は別にあって、今の私は本当の私ではない」という気分のうえに立脚しているからですね。（この稿つづく）

（Ｒ８・２・１１）

２）型の伝承プロセス

今回（令和８年１月歌舞伎座）の「油地獄」の与兵衛役は幸四郎（Ａプロ）と隼人（Ｂプロ）のダブルキャストですが、どちらも仁左衛門から役を教わっています。どこをどうするということはほぼ同じ手順を取っているわけですが、演じる役者によって受ける印象が微妙にことなって来ます。これはどちらが良いか悪いかではなく、どちらも良くて正しいのです。これは二人の役者の身体を通して、仁左衛門の与兵衛（型）を二つの角度から眺めるようなものです。見る角度が異なれば型の本質が同じであっても見える様相が異なって来ます。そこの微妙な差異を考えることから役の本質に迫ることも可能です。

幸四郎の与兵衛（Ａプロ）は、仁左衛門の上方和事の流麗な・ユラユラ揺れる感覚を、幸四郎の個性に於いて良く消化して役を演じています。与兵衛の行動はあっちへフラフラ・こっちへフラフラして一貫性がありません。その時その時は真剣であるかのようですが、すぐに熱が冷めて他へ気が移ってしまう。結局、与兵衛には熱中出来るものが見付かりません。そんな与兵衛の行動の軌跡がユラユラ揺れるイメージになるのです。行動が刹那的で「軽い」とでも云いますかね、「私が今していることは、本当に私がしたいことではない。本当の私は別にあって、今の私は本当の私ではない」という気分が申し訳のように与兵衛のなかに浮遊する、これが上方和事の方法論に通じるのです。

ここで但し書きを付けますが、河内屋与兵衛は上方和事の代表的な役・例えば伊左衛門（廓文章）などと同列に論じないのが普通であると思います。これは与兵衛が弁護の仕様がない重罪を犯した人物であり、伊左衛門の如く「愛されるべき理由」をあからさまに云うことが出来ないところから来ます。普通ならば、与兵衛はトンデモナク自己中心的な人物か・或いは主体性を持たない愚かな人物と云うことになります。だから与兵衛を一緒くたに上方和事の役に括らない、普通ならばそうなるわけです。

ところが「私が今していることは、本当に私がしたいことではない。本当の私は別にあって、今の私は本当の私ではない」という気分が上方和事の本質にあると考えると、近松の冷徹なリアリズムは、晩年に至って与兵衛のような特異な人物像を生み出すまでに至ったのだなあと云うことが実にスンナリと理解出来ます。つまり与兵衛とは上方和事が行き着いた最終的なヴァリエーションなのです。このことが実感されるのは、豊嶋屋内でお吉に向かって短刀を構えた時の与兵衛の台詞です。

『オオ死にともないはず、もっとももっとも。こなたの娘がかはいいほど、おれもおれをかはいがる親仁がいとしい。銀払うて男立てねばならぬ。諦めて死んでくだされ。心でお念仏。南無阿弥陀。南無阿弥陀仏。』

この場の与兵衛の胸に渦巻く有り様が苦しいほど見えて来ます。「おれもおれをかはいがる親仁がいとしい」という与兵衛の言葉に嘘偽りはないでしょう。これは美しい感情です。しかし、その感情は「銀払うて男立てねばならぬ」という論理に打ち消されて、今度は「諦めて死んでくだされ」というおぞましい醜い感情へ大きく振れます。この醜い感情は「南無阿弥陀仏」の念仏で打ち消されようとします（つまり与兵衛は今自分が何をしようとしているのかを分かっているのです）が、しかし、完全に否定されることはなかったのです。

読んでいてホントに恐ろしくなるほどの近松のリアリズムですが、これまた凄いと思うのは、歌舞伎ではこの課題を舞台上に実現するのに、「歌舞伎の主役はお客様に嫌われてはいけない」という理屈でいとも軽々と解決してしまうことです。細かいことは言わなくても、役の本質を大局から押さえてしまうのだねえ。そこに歌舞伎の型の伝承プロセスの妙味を見る思いがしますね。（この稿つづく）

（Ｒ８・２・１７）

３）型の伝承プロセス・続き

「私が今していることは、本当に私がしたいことではない。本当の私は別にあって、今の私は本当の私ではない」という上方和事の感覚を、幸四郎の与兵衛（Ａプロ）は、その行動の「軽さ」で以て巧みに表現して見せました。一方、隼人の与兵衛（Ｂプロ）はそれと比べると若干重めの感触であったかも知れません。重いとまでは行かないが、軽みよりは若干の重みを感じさせる色合いであったでしょうかね。そこに隼人の与兵衛の何某かの「真実味」が含まれています。だから幸四郎の与兵衛よりもシリアス味が強めの印象に仕上がりました。そのどちらもが、仁左衛門の型を、それぞれの個性・センスで以て写し取った結果なのです。

隼人の与兵衛の方がシリアス味が強くて重いと云うことは、「おれもおれをかはいがる親仁がいとしい」という台詞と「銀払うて男立てねばならぬ」・「諦めて死んでくだされ」という台詞の、どれもが真実であり重いと云うことです。隼人であると、それらはヒラヒラ吹き飛ばされてしまうような軽い感触になりません。それぞれの台詞のどれもが与兵衛に等しく重く圧し掛かって来て、与兵衛はそれらに引き裂かれそうになるのです。つまり隼人の与兵衛はあともう少しで現代劇になりそうなところまで来ているわけです。しかし、これが歌舞伎の様式感覚にしっかり繋ぎ留められているのは、「与兵衛はお客様に嫌われてはいけない」と云う仁左衛門のアドバイスのおかげなのですね。

「与兵衛はお客様に嫌われてはいけない」とは、「与兵衛はお客様に好かれなければいけない」と云うことではありません。あれだけの罪を犯した与兵衛を、「・・でもちょっと好き」とはなかなか言えません。しかし、同情を以て「何だか可哀そうな奴だなあ」と憐れむことは出来ます。「アア人間とは何と愚かしいものか、人は誰でもフトしたことからこのような過ちに陥らぬとは限らぬものだ、人間とは何と哀しいものか」と与兵衛のために泣いてやることは出来る。「あはれ」を感じ取ることが、近松の世話物を見る時の正しい態度なのです。観客がそのように出来るために、役者は観客を「与兵衛みたいな残酷な悪人は大嫌いだ」と云うところへ追い込んではならぬと云うことです。隼人の与兵衛は仁左衛門のアドバイスをよく守って、与兵衛を太いタッチで描き・しかもしっかり歌舞伎の感触になっていました。

最後になりますが、お吉は新梧（Ａプロ）・米吉（Ｂプロ）共に相手役の個性にぴったり照応しており、どちらも甲乙付け難い出来栄えです。今回（令和８年１月歌舞伎座）の東京の役者が中心の「油地獄」の成功は、上方歌舞伎が存続の危機にある現状に於いては朗報だと思います。同じような配役で、例えば「槍の権三」とか・その他の上方歌舞伎にも挑戦してもらいたいものですね。

（Ｒ８・２・２０）

 


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