（Ｒ３・９・１５）
２）円朝の怪談噺の「明晰さ」
別稿「お化け芝居の明晰さ」において、南北の「東海道四谷怪談」や「色彩間苅豆(かさね)」のドラマに見えるものを、因果論の陰惨さ・おどろおどろしさという感覚で捉えるのではなく、むしろ明晰なカラッとした感覚で捉える方が本来ではないかと云うことを考えました。最初に原因があって、その次に結果がある、両者の間に一本の筋がはっきりと見える、「これがこうなるから・こういうことになったのか、そうか分かったぞ」という感覚があるのならば、それは何かしら科学的な感覚であると言えます。それは、パッと明るく・すべてが見通せたような明晰な感覚です。
「かさね」は舞台面からして暗い物語であるように思うかも知れませんが、捕り手に絡まれた与右衛門がそこで手紙を見付け、これを広げて月明りに透かして読もうとポーズを取る・その瞬間、背景の黒幕がバッと切り落とされます。舞台の背後に、まだ薄暗い下総の田園風景が出現します。それは現代人の目から見ればはなはだ頼りない「薄暗さ」ですが、薄暗い行燈の灯で生活していた当時の江戸の人々にとっては、これで十分な明るさだったということを忘れてはなりません。背景の黒幕がバッと切り落とされた瞬間、与右衛門の旧悪が明かされ、かさねの因果の物語へ向けて、発端からこれまでの、すべてが一本の糸につながって、観客に物語が次第に見えて行く。それは江戸の人々にとって十分過ぎるほどの「明晰さ」なのです。この「明晰さ」の感覚が分からないと、南北のお化け芝居も円朝の怪談噺も、ホントの面白さは決して理解出来ないことになってしまうのです。
ですから前章で、明治の円朝の怪談噺の、「恐いのは幽霊じゃアございません。ホントに恐いのは人の心の闇でございます」という感覚を、明治初期の文明開化の合理主義とか科学性で説明しましたけれど、これは実はもっと正確に云うならば、それはそのような時代の風潮のなかで「アアなるほど、幽霊は神経病の産物だったんだね」と云う形で、因果論が追認される形で現れたものに過ぎなかったのです。よくよく考えて見れば、その根っこはずっと古くて、江戸の庶民の感覚のなかに長くからあったものでした。南北の「四谷怪談」や「かさね」のなかに見える「明晰さ」が、それです。
因果論が明晰な感覚で読まれた時代（江戸の世）から、これを暗さ・陰惨さ・おどろおどろしさで読まれる時代へと次第に変って行くわけですが、その分岐点は、恐らく明治末期から大正期のことであろうと吉之助は睨んでいます。明治初期が変革の気運が最も高かった時代で・江戸の残渣（旧弊）を引きずって新しいことを取り入れようとしない態度が軽蔑されたことは前述しました。変革の時代が終わると、明治末期からその行き過ぎた風潮に対する揺り返しが強烈に来ました。つまり江戸の昔を懐かしむ回顧趣味が生まれて来るのです。
しかし、ここが大事な点ですが、一度激しい否定の洗礼を受けたものは、まったく同じ様相で生まれ変わることは決してないのです。それは明治初期の文明開化の日本が斬り捨てようとして捨てきれなかった江戸（過去）の残渣、或いは捨てようとしても尚まとわり付こうとする江戸の柵（しがらみ）、或いは否定しようとしても尚未練が残る懐かしい江戸の思い出です。そうしたものは、もはや昔のような「明晰さ」で見えることはなく、薄暗いなかで何やらボーッと見えることになります。もう行燈の時代ではなくて、電灯の時代です。チョンマゲ・帯刀に戻れるわけではない。そのようなものは否定すべき非合理なものとして、否定されるべき旧弊・否定されるべき江戸という感覚と複合的に重なり合い、暗さ・陰惨さ・おどろおどろしさと云う、或る種ネガティヴな感覚で捉えられて行きます。
明治末期には、先進の教育を受けた知識人の・こんな人がと思う人が大変なお化け好きであったりして、怪談会などに嬉々として参加していました。合理主義一辺倒な世の中であるからこそ非合理に憧れるという側面もありますが（不思議なことですが、同時期に西洋の知識階級の間でも心霊会のようなことが流行しました）、そこに明治末期という時代の精神の微妙なところが見えて来ます。明治末期という時代には、とても捻じれたところがあります。それは江戸と明治との亀裂から来るものです。だから明治３３年（１９００）に亡くなった初代円朝は、まさにその端境期のところに立つわけですね。（この稿つづく）
（Ｒ３・９・１７）
３）お化け芝居の原点とは
ところで、いつ頃からか分かりませんが、今回（令和３年８月歌舞伎座）の「豊志賀の死」でもそうですが、お化け芝居で観客がよく笑うようになりましたねえ。もう五十年近く前のことになりますが、吉之助が歌舞伎を見始めた昭和５０年代でも、笑うお客が全然いないわけでもありませんでした。「四谷怪談・浪宅」で伊右衛門が蚊帳を質に入れようとすると・お岩が蚊帳にすがりついて引きずられる場面で、六代目歌右衛門の・あの哀れでかつ恐かったお岩でさえ笑うお客がいたのを思い出します。あんな哀れを誘う場面が笑えるところなんですかねえ・・。もっともあの頃は、今ほど笑いが多いことはありませんでした。今の観客は、お化け芝居で、まるで笑うきっかけを求めているかの如くに笑いますねえ。例えば新吉が後ろに誰かがいるような気がしてふと振り向く、その仕草をきっかけに「待ってました」みたいにお客が笑うのです。あれは一体どう云うことなのでしょうかね。
お化け芝居で笑うお客の心理をつらつら考察するに、これはちょっと寒気を感じさせそうな場面で、「アッここで役者が私を恐がらせに掛かっているぞ、ドッコイ私はその手には乗らないよ」と笑って見せることで余裕のポーズを見せていると云うことかな？余裕を見せているようだけど・内心は怖いと云うことかも知れないと思うのですが、昨今お化け芝居で笑いが急激に増えた原因はそれだけでもなさそうです。現代と云う時代が、お化け芝居の恐さに、リアリティを感じさせなくなっているのでしょう。そう云う情感にシンミリ浸るような時代では、もはやないのです。お客を恐がらせようとする意図が透けて見え見えなので、観客は笑いでそこから逃げようとするということだろうと推測します。それならばお化け芝居の恐さの表現の仕方を根本から変えねばならないと思います。
「芸で恐さを感じさせろ」と云うけれど、口で云うのは簡単ですが、一体どうやればよろしいのでしょうか。そこで大事になることは、お化け芝居の原点に立ち返ることです。つまり「恐いのは幽霊じゃアございません。ホントに恐いのは人の心の闇でございます」というところに立ち返ることです。お客を恐がらせようとしないことです。歌舞伎が描くべきは、人間ドラマです。お化け芝居の真の恐さとは、幽霊の存在をドラマの「装置」にして、登場人物の心の闇をリアルに描き出すことです。それが正しく描けておれば、ワーキャー悲鳴を上げなくても、背筋にジワジワ寒気が来るはずです。
そこで円朝の原作（円朝全集・春陽堂・真景累ヶ淵・第１５〜第２０まで）を見ると、淡々と抑えた語り口で、お客を恐がらせようとする気配はまるでありません。歌舞伎での「豊志賀の死」は大正１１年（１９２２）５月市村座で二代目竹柴金作が脚色したのが最初のことで、これが現行台本とまったく同じかは分かりません（だいぶ後世の手が入った感がします）が、円朝の原作と現行歌舞伎との大きな相違は、原作には七軒町での豊志賀の死の描写がまったくないこと、原作では豊志賀の死を新吉に知らせに来るのは（芝居では噺家さん蝶となっていますが）長屋の善六という男で・その登場もごくあっさりしたものであることです。
原作に豊志賀が死ぬ場面がないことは大事な点で、鮓屋の二階で新吉とお久が一緒のところに豊志賀が現れるのも、大門町の伯父勘蔵の家に豊志賀が現れるのも、そこに現れたのは生きている豊志賀かも知れぬとお客が思うように書かれているわけです。後で豊志賀の死が知らされて、アアあれは幽霊だったかとお客も思い返してゾッとするわけです。事実、新吉も勘蔵も、豊志賀の死を善六から知らされてゾ〜ッとはしますが・驚き騒ぐわけでもなく、確かにこの目で豊志賀の姿を見たことの実感を捨て切れていません。原作での七軒町の豊志賀の家に向かう途中の二人の会話を見ます。（芝居では二人が大門町の家を出るところで終わります。）
新「伯父さん、師匠はまったく私を怨んで来たに違いございませんね。」
勘「怨んで出るとも、手前考えて見ろ、あれまでお前が世話になって、表向き亭主ではないが、大事にしてくれたから、どんな無理なことがあっても看病しなければならねえ。それをお前が置いて出りゃア、口惜しいと思って死んだから、その念が来たのだ。死んで念の来ることは昔から幾らも聞いている。」
新「伯父さん、私は師匠が死んだとは思いません。さっき逢った時は、やっぱりふだん着ている小紋の寝衣を着て、涙をぼろぼろこぼして、私が悪いのだから元のように綺麗さっぱりと赤の他人になって付き合います、また月々幾ら送りますから姉だと思ってくれと、師匠が膝へ手をついて云ったぜ。・・」
（三遊亭円朝・「真景累ヶ淵」・第２０）
リアルな実感がある淡々とした会話で、自然主義演劇の幕切れになりそうな感じですが、自然主義演劇の勃興はまだ先のこと。歌舞伎ではこんなシンミリした調子で幕を閉めるわけに行かなかったでしょう。円朝の噺から「豊志賀の死」の件だけを抜き出して、怪談芝居として起承転結付けるのは、なるほど難儀なようです。芝居で豊志賀の死の場面の挿入と、新たな役として噺家さん蝶を登場させたところに、狂言作者の苦心が察せられます。
今回（令和３年８月歌舞伎座）の「豊志賀の死」ですが、抜擢の鶴松の新吉は素直な出来で、まあ細かいところで注文付けたいところは多少ありますが、的は外していません。これからも頑張ってもらいたいですね。七之助の豊志賀も初役だそうですが、お久に毒付く辺りがちょっと強過ぎる感じ（もう少し内にこもった感じでお願いしたい）ですが、全体としては抑えた感じで悪くない出来です。後半の大門町の勘蔵家の場も、途中までは淡々とした調子で、出来はそう悪くありません。ところが勘九郎のさん蝶が登場すると場の雰囲気が一変して、お笑いの滑稽噺の幕切れになってしまいましたねえ。この噺家さん蝶と云う役ですが、「豊志賀の死」をゾッとする気分で幕を閉めるために狂言作者は随分苦労してこの役を創ったと思います。ここは、「アアあれはやっぱり幽霊だったか」と観客がゾッと感じるように、さん蝶が豊志賀の死の惨状を抑えて淡々と抑えて語るべきところでしょう。ところが勘九郎が高調子でキャーキャー恐怖を煽りたてる、観客は「待ってました、サア笑えるきっかけが来ました」みたいに笑う、後味の悪い幕切れになってしまいました。
確かにあの場面の勘九郎は親父さん（十八代目勘三郎）を彷彿とさせました。しかし、あれが亡くなった親父さんの悪いところでした。何でも「芝居を楽しくする・笑える勘三郎」にしてしまいました。だから真面目な役で本人は神妙に勤めていても、ちょっとおこつくだけでお客が笑うようになってしまいました。それで晩年は随分損なことになったと思います。お客が笑うから本人も受けてると勘違いして・つい熱演しちゃうのだろうが、そう云うところが親父さんの芸の悪いところであったと、勘九郎ははっきり認識してもらいたいと思いますねえ。勘九郎の適役は、親父さんとはちょっと違うシリアスで熱く太い役どころであろうと思います。勘九郎が次のステージに行くために、親父さんのそう云う悪いところを振り捨てて行かねばなりません。さん蝶は真面目にシリアスに太いタッチでやってもらいたいのです。「ホントに恐いのは人の心の闇」であるのですから、豊志賀の心の闇をシリアスに語ってもらいたいのです。そうすれば自ずからお化け芝居の恐さが出たはずです。そこのところを狂言作者が苦心して書いたのですから。
（Ｒ３・９・１９）