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戦後歌舞伎の総決算・忠臣蔵・昼の部
　　　　　　　　　　　　　　　〜八代目幸四郎の由良助・七代目梅幸の判官

昭和５２年１１月歌舞伎座：「仮名手本忠臣蔵」・昼の部

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　＊大序・三段目・四段目・道行

八代目松本幸四郎（初代松本白鸚）（大星由良助）、二代目尾上松緑（高師直）、七代目尾上梅幸（塩治判官・道行のお軽）、十七代目中村勘三郎（早野勘平）、七代目中村芝翫（顔世御前）、十七代目市村羽左衛門（桃井若狭助・石堂右馬之丞二役）、三代目河原崎権十郎（薬師寺次郎左衛門）、五代目中村勘九郎（十八代目中村勘三郎）（大星力弥）、二代目助高屋小伝次（斧九太夫）、二代目市川子団次（三段目の鷺坂伴内）、二代目中村又五郎（道行の鷺坂伴内）、八代目中村福助（四代目中村梅玉）（足利直義）他

＊この原稿は未完です。最新の章はこちら。

１）戦後歌舞伎の総決算

本稿で紹介するのは、昭和５２年（１９７７）１１月歌舞伎座で上演された通し狂言「仮名手本忠臣蔵」・昼の部の舞台映像です。松竹が総力をあげて当時の円熟の域に達した役者を揃えたもので、世間では「戦後歌舞伎の総決算」と言われた上演でした。同月に大阪中座では関西勢を結集して上方演出による「忠臣蔵」通しが上演されて、「忠臣蔵の東西対抗」と云うことでも大いに話題になりました。歴史的には昭和２２年（１９４７）１１月東京劇場での「忠臣蔵」通し（俗に「大忠臣蔵」と呼ばれて伝説となっている上演）に匹敵する意義を持つ上演であったと云えます。（注：昭和２２年の「忠臣蔵」は当時の進駐軍（ＧＨＱ）による歌舞伎統制が完全に解除された記念すべき公演であり、七代目幸四郎・六代目菊五郎・初代吉右衛門など伝説級の名優が総出演したものでした。）

なお今回（昭和５２年１１月歌舞伎座）での「忠臣蔵」通しの場割りは、昼の部が大序・三段目・四段目・道行旅路の花婿、夜の部が五段目・六段目・七段目に大詰・討ち入りの場でした。この時に出なかった九段目は、翌年・昭和５３年１月歌舞伎座で上演されました。（本年・令和７年３月歌舞伎座での通し上演は、これとほぼ同じ場割りです。ただし大詰・討ち入りの場割りは異なっています。）

吉之助にとっては、これが初めて見た「忠臣蔵」通しでした。当時の吉之助はまだ歌舞伎批評を書くなど考えておらず、どちらかと云えばクラシック音楽の方に傾倒していました。「「忠臣蔵」なら日本人として一度は見とかなきゃいけないかな」と云うくらいの気持ちで歌舞伎座へ行ったに過ぎなかったのですが、結果としてはこの舞台の記憶が吉之助のなかでの「忠臣蔵」の厳然たる基準（スタンダード）になったのだから、今思えば幸運なことでしたね。

当時の手持ちのチラシを眺めると、八代目三津五郎・十四代目勘弥（共に昭和５０年没）など残念ながら間に合わなかった人もいますが、昭和５０年代の歌舞伎の東京勢のほぼベストが集まっています。（二代目鴈治郎・十三代目仁左衛門・二代目扇雀らは同月大阪中座での「忠臣蔵」へ参加。）

先に「「忠臣蔵」の厳然たる基準」と書きましたけど、思い返せばこれには「当時のベストの配役によるベストの上演」と云うこと以上の重い意味があったと思っています。令和の現在から見れば杞憂に過ぎなかったわけですが、昭和５２年（１９７７）当時、「２１世紀初頭にはもう歌舞伎と云う演劇ジャンルはないかも知れない」と漠然たる不安を感じていたからです。これは吉之助だけの感覚ではなかったはずです。大げさなことを言っているようだけど、何しろ昭和５２年の歌舞伎座ラインナップを見ると、３月新国劇・６月萬屋錦之介・８月三波春夫・１２月大川橋蔵公演で、現在のように１２ヶ月がすべて歌舞伎ではなかったのです。２１世紀にも歌舞伎は残っているかも知れないが、この状況がもっと悪くなるとしても・改善しているとはとても思えませんでした。今回の舞台映像を見直しても当時の雰囲気が思い出されます。そのせいか役者にも、どこかピーンと張りつめたものを感じますねえ。「ベストの忠臣蔵を見せよう」なんてことだけでなくて、「これだけの忠臣蔵通しがいつまた出せるか分からない」みたいな緊張がどこかに漂っていたようにも思えるのです。この緊張がこの「忠臣蔵」通しを特別なものにしていたと思います。「戦後歌舞伎の総決算」と云うことの意味を、吉之助はそのように受け止めています。ここから平成へ向けて歌舞伎の巻き返しが始まったのかも知れませんねえ。（この稿つづく）

（Ｒ７・７・５）

２）「忠義」のドラマ

名作と云うものは、いろんな読み方が出来るものです。「仮名手本忠臣蔵」を忠義礼賛の芝居だと読むことは勿論出来ます。逆に忠義批判の芝居だと読むことだって出来ます。はたまた色恋とかお金の線で読むことだって可能であると思います。しかし、どんな場合であっても「忠義」と云うことを根本に据えなければ「忠臣蔵」が読み込めないことは確かなことです。「忠臣蔵」を色恋で読んでも・お金で読んでも、どんな場合でも「忠義」の根本が厳然としてあるからこそ「忠臣蔵」がドラマとして成り立つのです。

と云うことは「忠臣蔵」の由良助の討ち入りを見て庶民が「武士というものはアホな論理に縛られて・下らぬことをするものだすナア」と笑っていたわけではないと云うことです。庶民は、松の廊下（三段目）で師直が判官を虐めるのを見て我が事のように怒り、城明け渡し（四段目）で由良助が涙を流すのを見て我が事のように悔しがり、「師直憎し」の思いを今更のように噛み締める。勘平が腹を切る無念さを思い（六段目）、夫のために身を売るお軽の心中を思う（七段目）。由良助一行が討ち入り後に行進する（十一段目）のを見て、「天晴れじゃ」と拍手喝采する。その気持ちに嘘偽りはないものと信じます。結局「忠臣蔵」のドラマが長く庶民の支持を得て来たのは、庶民が「危急の場面において、人は人としてどのように行動すべきか」という美学を、由良助以下四十七士が正しく体現しているからです。そうであるならば、庶民のその気持ちを真正面から受け止めたいと思います。根本はやはり「忠義」と云うことになります。

芝居の「忠臣蔵」が当時の作劇上の制約から元禄赤穂事件の実名を使用出来なかったため、芝居は「太平記」の世界に仮託されていることはご承知の通りです。浅野は塩治になり・吉良は高になる、内蔵助は由良助となる、 判官刃傷のきっかけは師直の恋のとばっちりになり、判官切腹の現場に由良助がはるばる国元から駆け付ける、そう云うことになっているけれども、庶民は感心するほど「忠臣蔵」のドラマをシンプルに受け止めます。「忠臣蔵」を見る時に、三段目の松の廊下の刃傷場面、四段目の城明け渡しの場面、或いは七段目の由良助の遊興場面などは、観客が史実でもこんなシーンであっただろうかと想像を重ねて芝居を見ることは避けられないことです。また歌舞伎は意図的にこれを逆利用しているとさえ云えると思います。どこか「実録物」の感触とでも云いますか、それにも似たリアル感覚（真実味）が大事だと思いますね。

まあ吉之助が初めて見た「忠臣蔵」通しですから、個人的な思い入れが入り込むのは仕方がないですねえ。印象論的になりますが、この昭和５２年１１月歌舞伎座の「忠臣蔵」映像は改めて見直してもそのリアル感覚（真実味）に強い印象を受けます。このような印象がどこから来るのかは一概に言い難いですが、ひとつには脂の乗り切った時期の役者の、緩みのないフォルムがそのように感じさせたと云うことがありますが、もうひとつ大事なことは、昭和５０年代の世の中にはまだ「忠義」への信頼がしっかり残っていたからだろうと思います。（令和の現在にそれがないと云うことではないが、当時はそれがまだしっかりとあった。）やはり「忠義」は美しいものなのです。忠義のバックグラウンドがしっかりしているから、「忠臣蔵」のドラマに揺るぎがないと云うことです。(この稿つづく）

（Ｒ７・７・２７）

３）松緑の高師直

仇討ち物で大事なことは、討つ側に「大義」がなければならぬと云うことです。高師直は「悪」であるから討たねばならぬのです。芝居を見れば師直はパワハラ体質とか・好色とか・賄賂好きとか・色々出て来ますが、それらは悪の表層的な事象として出てくるものに過ぎません。高師直は「悪」そのもの、この世の悪意・罪悪をことごとく体現した男である。だから討たねばならぬ存在なのです。太平記を読んでも師直はなかなかのワルですが、「忠臣蔵」の師直は「悪の権化」としてどんどん肥大化することになりました。とばっちりを喰ったのは史実の吉良上野介です。お気の毒なことに多分実際以上に悪い奴に仕立てられてしまいました。

それは兎も角として、師直が「悪」そのものでないと、つまり討つ側の「大義」が明確でなければ芝居は面白くならない、これは大事な点であると思います。このことは別稿「個人的なる仇討ち」でも触れましたが、同じ塩治家中であっても事情は人それぞれ異なるし、思うこともまた様々です。思いもかけぬ事態にどうしたら良いかオロオロする者が大半でしょうが、仇討ちを断固主張する者・幕府の裁きに激高する者もあれば、思慮のない行為に及んだ主人に対し怒る者だっているだろう。このような意見がバラバラな者たちを一つに纏めるために、怒りの方向を一点に仕向ける必要がありました。「コイツのために俺たちはこんな破目（御家取りつぶし）になってしまった。コンチクショー」と云う思い、その度に悔しさを思い出して、彼らは仇討ち行の苦難を乗り越えるのです。そのために師直が「悪」そのものでなければなりません。

そこで今回（昭和５２年１１月歌舞伎座）の「忠臣蔵」映像を見て感じることは、二代目松緑の師直はまさに「悪の権化」だと云うことですねえ。もちろんパワハラ体質とか・好色とか・賄賂好きとか・そういう用件に不足があろうはずがありません。そこはしっかり描かれているが、それらに先立つところで・まず何よりも師直は「悪」そのものである、そのような厳然たる印象が松緑の師直にあります。このことが返り討ち物としての「仮名手本」の構図を明らかにします。

但し書きを付けると、吉之助もいろいろな師直役者を見ました。どれもそれぞれ個性ある良いものでした。嫌味なところは十分見せている。しかし、「巨悪」そのものと云うか・悪のブラックホールと云うか、そのような絶対的な大きさを感じさせるところでは、松緑の師直が一番であったと思いますねえ。松緑のおかげで、虐められる判官だけでなく由良助以下・この後で討ち入りする役者たちも随分演りやすくなったのではないでしょうかね。

三段目・松の廊下（喧嘩場）は、これでこそリアル感覚（真実味）が際立ちます。芝居の感触としては大時代に重ったるいことはなく、むしろ世話に近くアッサリと写実に感じられます。しかし、演技が決して小さくなることがない。師直と判官が押し合い・引き合いしながら、状況は刻々と破局（刃傷）へと近づいて行く。ここでの師直（松緑）はひたすらに「悪」であり、対する判官（梅幸）の方はひたすらに「無垢」である。したがって判官には刃傷に及ぶ・やむにやまれぬ思いがあり、だから由良助以下四十七士は主人の怒りを引き受けて師直を討つ「大義」があることになります。これが三段目のリアル感覚であると申し上げたいですねえ。三段目で師直が判官を虐める芝居を見ながら、観客が「判官よ、怒れ怒れ、早く刀を抜け」と感じてしまうことこそ芝居の「リアル」なのです。そう云うことならば、吉之助にとってのイチ押しはやはり、この時の松緑と梅幸の喧嘩場ですねえ。(この稿つづく）

（Ｒ７・８・１）

４）梅幸の塩治判官

梅幸の判官については別稿（昭和６１年１０月国立劇場での「忠臣蔵」の観劇随想）で詳しく触れました。ここで改めて梅幸の判官に触れておきたいのですが、「討つ側に大義がなければならぬ」と云うことは、「高師直は「悪だから討たねばならぬ」と云うことなのだが、同時にそれはつまり松の廊下で刃傷沙汰を起こしてしまった判官の「怒り」が正当なものでなければならぬと云うことでもあるのです。判官は決して短慮な人物ではありません。まあ結果として「我慢が足りなかった」ということにはなりますが、判官が怒るのは尤もなことだ、抜刀せざる得なかった・やむにやまれぬ事情があったと観客に感じさせる「何か」がなければなりません。

芝居を見ると、それは師直に「鮒侍だ」と嘲られただけのことです。九段目（山科閑居）で由良助は「御主人の御短慮なる御仕業。今の忠義を戦場のお馬先にて尽くさば」と語っていますから、確かに判官は我慢が足りなかったに違いありません。そこに浄瑠璃作者の醒めた視座が感じられもしますが、一方で四段目（判官切腹）では作者は、由良助が血に染まった九寸五分を取り上げる場面を

刀取り上げ押戴き、血に染まる切先を打守り、拳を握り、無念の涙はらはらはら。判官の末期の一句五臓六腑にしみわたり、

と描写しています。これは由良助が主人の「怒り」を我が物として受け継ぐと云う儀式ですから、ここでその「怒り」の理由が詰まらないものであったとしたら、討つ側の大義までショボいものになってしまいます。ですから「忠臣蔵」での判官の怒りは個人的な範疇を超えて、公（おおやけ）の怒りの色彩を帯びたものでなければならないのです。判官は純粋にこの世の悪・この世の不正・この世の理不尽そのものに対して怒るのです。

松緑の師直・梅幸の判官の組み合わせであると、この論理（ロジック）がスンナリ納得いただけると思いますね。これが三段目のリアル感覚です。(この稿つづく）

（Ｒ７・８・３）

 


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