「道明寺」における時代の表現〜時代と世話を考える・その６
〜「菅原伝授手習鑑・道明寺」
○今回は「菅原伝授手習鑑・道明寺」を取り上げますが、これは菅原道真が筑紫へ流された史実を扱っているお芝居ですね。
道明寺は仏教文化の導入に熱心であった土師氏が建立した古い尼寺で・もとは土師寺と言ったそうです。菅原道真は土師氏の末裔でして、延喜元年、道真５７歳の時、太宰府に流される途中に叔母の覚寿尼に別れを告げるために土師寺に立ち寄りました。ここで道真は自像を彫刻し、鶏鳴を聞いて早朝に安井の浜に向けて出立しました。出立の時に道真が詠んだ歌が「啼けばこそ別れもうけれ鶏の音の鳴からむ里の暁もかな」です 。もっとも折口信夫によればこの歌は実は道真の作ではないそうで、出雲の出身である土師氏が現地での伝承を持ち込んだものだと言うことです。土師寺が道明寺と名前を改めるのは道真の死後のことですね。道真が刻んだ像はその後、道明寺のご神体とされましたが、いまは天満宮に納められているそうです。
○なるほど 「啼けばこそ・・・」の歌とか・奇跡を起こす道真の木像とか・伝承史実を巧く 散りばめたお芝居なわけですね。
立田の殺害や偽の迎えなどはもちろん架空の話ですけどね。「道明寺」は芝居の大枠として言い伝えや史実の大筋をしっかり守っています。江戸の民衆にとって道真は学問の神様であったわけですから、そのことを観客に実感させるお芝居なのです。木像の奇跡は「なるほどこの奇跡は天神様ならばこそ・・・」と納得できる挿話であったでしょう。この時点では道真は神様になる以前の・まだ生身の人間であるわけですが、既にその身は神性を帯びているのです。だから「道明寺」というお芝居は道明寺縁起でもあり・天神縁起でもあるのです。
○しかし、「道明寺」は重い時代物の大曲ですねえ。
かなりの長丁場だし、この芝居をダレずに持たせるのは・役者を揃えないといけません。菅丞相を勤める役者は興行中は斎戒沐浴し・牛肉は決して口にしないとも言って・この役を演じるにはそれなりの心構えが求められますけれども、芝居を見る側（観客）にも信仰と言わないまでも・天神様に対する畏敬の念がなければ、この芝居の面白さは見えてきません。ところで、この「道明寺」で一番大事なのは「丞相名残り」の場面ですね。
○「丞相名残り」は菅丞相と苅屋姫との別れをする幕切れの場面ですね。
お芝居の幕切れは大事なものですけど、「道明寺」の幕切れは特に重いものですね。「丞相名残り」については武智鉄二がこんな思い出話を書いています。昭和の初め頃の文楽の舞台ですが・「道明寺」の舞台を豊竹山城少掾の語り・四代目鶴澤清六の三味線・吉田栄三の菅丞相の人形で見た武智鉄二はその素晴らしさに感激して、終演後に栄三の楽屋を訪ねたそうです。すると意外にも栄三の機嫌がひどく悪い。「これは丞相名残という場でおまっせ。清六さんの三味線は丞相さんが向こうへ歩いてはる。わてがいくら名残を遣おうと思うても、あれでは遣えまへんわ。」と不満たらたらだったと言うのです。
○それは清六の三味線のリズムが早かったということなのでしょうか。
そうかも知れませんし、そうではないかも知れません。なかなか難しい問題を含んでいますね。しかし、単に物理的・メトロノーム的な速さが問題ということではないと思うのです。 現に武智鉄二は「清六の三味線は丞相の涙が玉になって流れるかのようでじつに素晴らしくて感激した」と書いているくらいです。清六の三味線は確かに良かっただろうと思います。山城少掾とのコンビで遺された録音も素晴らしいものですよね。しかし、栄三はそこに丞相さんが向こうへ歩いて行ってしまうような・背中を押される気分を感じたようです。そこで考えてみたいのは、三味線が作り出す音曲のリズムのことです。
○しかし、丞相名残りでの三味線のリズムはずいぶん遅いですね。
そんな遅いリズムであっても、「丞相さんが向こうへ歩いて行ってしまう」ような・背中を押される気分を感じさせる力を確かに持っているということです。その力とは何でしょうか。丞相は苅屋姫との別れがつらい・ふたりが一緒にいるこの瞬間がずっと続いて欲しいと感じているのです。これは丞相の人形を遣う栄三が感じていることでもあります。ところが、何らかの力が 非情にもふたりを引き裂くのです。それは親子の絆（きずな）を強引に引き裂こうとする「時代」の非情の力です。それが音楽的なリズムになって現われます。この場面においては・その力はあまり表面には出てはいないように見えます。だからリズムは決して早くはならないのですが、しかし、その非情の力は緩慢ではあるが・ゆっくりと・しかし着実に丞相と苅屋姫の間を引き裂いて行くのです。
○音曲のリズムのなかに引き裂く力があるということでしょうか。
「丞相名残り」においては・音曲はすでに終結の方向に向かっており、シャンの音で終結することで古典的な構図を持って決まるのです。三味線の清六がこれを志向するのは当然のことですね。音曲のリズムの表現志向は二面性を持っています。ひとつはドラマのなかの喜怒哀楽の情を清めて・美しく静的な古典的な枠に収めようとする要素です。しかし、これは別視点から見ると、感情の生（なま）な熱い印象を薄めて・表面だけ整ったキレイ事にしてしまうということであるとも見えます。つまり、ふたりが一緒にいるこの瞬間がずっと続いて欲しいという時間・この時間が長ければ長いほどその辛さは増してきて・その思いこそがバロックなのですが、この時間を断ち切って・別れの悲しみの方へ情緒的に流 してしまおうと言う表現志向なのです。これが丞相と苅屋姫を引き裂く力として作用するものです。
一方の人形遣いの栄三の方は・これは当然のことですが、そのリズムの志向性に反抗する形で役の心情を生に・克明に描き出したいと思っているのです。つまり、そこに両者の表現意欲のせめぎ合い・引っ張り合いが生じているわけです。そこに丞相の背中が押されるような強い軋轢が生じていたとすれば・やはりそれだけその舞台の出来が良かったということであるかなと思います 。
○音曲のリズムは表現を時代の方へ引っ張る力なのでしょうか。
古典的な構図で決まるということは・表現が時代に傾いていると考えてよろしいです。ただし、時代の表現が志向するものがいつも非人間的なものであると決め付けることはできません。それは場合に拠りますけれども、 それは人間的な熱い感情を清めて・美しく静かな佇（たたず）まいに整えようとする表現意欲でもあるのです。
○「丞相名残り」での丞相は苅屋姫と最後まで目を合わせないのですね。
ひとつには目を合わせてしまえば・この別れがますます辛くなるということですが、それだけではないのです。丞相は筑紫へ左遷になる身であり 、苅屋姫はその原因を作ったわけです。だから、世間への憚（はばか）りから・分かれ難い気持ちを素直に 表に出すことが憚られるということです。「新口村」での孫右衛門と忠兵衛親子の別れも同じですが、誰も見ているわけでないのに・そんなもの誰憚ることなく・目を合わせて抱き合って泣いて別れを惜しめば良いじゃないかと思いますが、「それでは世間に申し訳がない」と自らに枷（かせ）を掛けてしまって・素直に感情を出すことができなくなるわけです。ここにも人間的な感情を押さえつけようとする非情の力が働いていると考えられますね。
○親子の絆を引き裂く「時代」の力とは、要するに藤原時平との確執による政治的な力でしょうか。
この「道明寺」においては・そういうことになるかも知れませんが、もう少し一般化しても良いと思いますね。すなわち、個人の意思ではどうにもならないところで・何か強い非情の力が個人を縛りつけ・捻じ曲げているということです。それは社会的・政治的なものであったり、時に経済的なものであったり するかも知れません。これは「運命の力」と言い換えても良いかも知れませんね。たとえ天神さまであっても・その圧倒的な力に抗することはできないということです。その力は邪悪な意思を持って個人を抹殺しようと謀っているように感じられます。しかし、天神さまはやはりその神性によって守られていますから、抹殺されるところまではいかないのですね。確かな形で どこからか救いの手が差し伸べられている。それがこの芝居を古典的な印象にしているとも考えられます。
○それは「道明寺」における丞相の木像の奇跡の挿話ということですね。
「道明寺」のドラマの背後で丞相を抹殺しようとする時平の陰謀が進められています。それが土師兵衛と宿禰太郎の親子が画策する偽の迎えの使者です。うっかりすると気がつきませんが、この「道明寺」の場面はすべて夜に設定されているのです。夜の闇のなかで何かの陰謀が謀られています。そこに闇のなかで蠢（うごめ）く邪悪な意思のようなものを感じます。それがこの芝居を「時代」に引っ張る要素なのです。
○「道明寺」では鶏の鳴き声が面白く使われていますね。
翌日に丞相は安井の浜から筑紫へ向かう船に乗ることになっており、鶏のトキの声を合図で覚寿の屋敷を出立することになっています。偽の迎えはその前に丞相を連れ出さねばなりませんから、それより前に鶏を無理に鳴かせて・丞相に朝が来たように思わせようというわけです。
○鶏を無理に泣かせる仕掛けも興味深いですね。
鶏は血の気配を感じて驚いてトキを作るというわけです。その材料として・池に沈めた立田の死骸が使われているのです。そして、池に鶏を浮かべて・偽のトキを作らせて「そりゃこそ泣いたわ、東天紅」と言う場面はどことなく滑稽味が感じられれて・そこにおおどかな古劇の味があるように言われますが、実はその背後に立田の死があるのです。無理矢理に鶏に偽のトキの声を作らせようと言うのも自然の摂理に反した行為です。つまり、これは別の面から見直せば非常におぞましい場面だということになります。言い換えると・その裏にどこか歪（ひず）んだ・奇形の要素がある。 どこかキッチュなのですね。それが滑稽さを生み出しているということです。これが丞相に襲い掛かる邪悪な意思の正体なのです。無理矢理に鳴かされる鶏の声は悲鳴のように聞こえます。それは邪悪なものの存在に対する恐怖の声です。鶏は確かに血の気配・つまり殺人行為に感応して鳴いているのです。
○丞相の木像が邪悪な意思の企みを阻むのですね。
まだ生身の人間である丞相自身はそのことを何も感じていないかのようです。しかし、丞相のなかに潜んでいる神性が、自分の身に迫っている邪悪な企みを察知するのです。それが木像をまるで生きているような丞相の身代わりの姿に変えるのです。
○丞相役者は生身の人間として登場するのと、丞相の姿をした木像として登場する時のふたつを使い分ける技量が必要だということですね。
丞相の姿をした木像の場合も品格が必要なので難しいですね。しかし、当然ながら生身の人間ではないわけですから・木像のぎこちなさをどう描くかの方が問題になります。木像の丞相のぎこちなさは、邪悪な意思の存在に対して硬直した人間性を象徴していると言えます。そこに時代の非情さに対する恐怖があるのです。木像に丞相が筑紫に流されるのを阻止する力はありませんが、こうして身代わりに登場することで・非情な時代に対して精一杯の反抗をしているようにも思えます。
○そうした陰謀と抵抗のドラマも・幕切れの「丞相名残り」のリズムのなかですべてが清められてしまうわけですね。
大事なことは「道明寺」の陰謀のドラマはすべて丞相本人が預かり知らぬところで起きると言うことです。そして、そのことに丞相自身は関与もしていないし・気付いてさえもいないのです。ただ刈屋姫との別れだけがつらい。丞相はそれだけなのです。義太夫狂言はどんなものであっても三味線のシャンの音で終結し・古典的な構図を持って納まることを志向するものです。クラシック音楽ならばすべては協和音で終わるということです。 こうして芝居は古典的な枠組みのなかに納まるのです。だから、別れを告げる丞相の姿は然りと神々に受け入れられる高貴なものとなり、「道明寺」という芝居は道明寺縁起にもなり・天神縁起になるということですね 。
（H１９・３・４）